Hemos encontrado este enlace a una investigación realizada por Rafael Junchaya el año 2009 para este evento en Grecia. La investigación discute la concepción contemporanea de la forma musical y su aplicación en la enseñanza de la composición.
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lunes, febrero 13, 2012
lunes, abril 05, 2010
Narrativa Musical y Nueva Musicología
Foto por Rossina Bossio
Una nueva herramienta de la musicología moderna es la búsqueda de analogías entre la música y la narrativa. Se trata de una tendencia que nace en los años 70, con libros como “The Composers Voice” (1974), de Edward. T. Cone. Es en parte una respuesta a la concepción de la “música absoluta”, la cual , en contrate con la música programática, no contiene representaciones de ningún tipo. Carl Dahlhaus describía la música absoluta como musica desprovista de “concepto, objeto y propósito”. Al respecto de Dahlhaus Susan McClary comenta:
La llamada “Nueva Musicología” surge también como una oposición a lo que se percibe como un excesivo formalismo en el estudio de la música por parte de la academia tradicional. Como es natural, esta propuesta ha provocado reacciones contrarias y favorables, llevando a algunos casos a confrontaciones entre musicólogos y teóricos de la música. El teórico Kofi Agawu escribe, por ejemplo:
No existe a la fecha un consenso sobre la validez de la aplicación de conceptos propios ala narrativa en el análisis musical. No obstante, es claro que se trata de una herramienta interesante, que puede ofrecer información nueva y nuevos enfoques. De hecho tanto Maus como Agawu se pronuncian a favor de encontrar un terreno intermedio, donde las exploraciones de las asociaciones narrativas no deban dejar de lado obligatoriamente otras ópticas, formalistas o no, al respecto del estudio de la música.
Una nueva herramienta de la musicología moderna es la búsqueda de analogías entre la música y la narrativa. Se trata de una tendencia que nace en los años 70, con libros como “The Composers Voice” (1974), de Edward. T. Cone. Es en parte una respuesta a la concepción de la “música absoluta”, la cual , en contrate con la música programática, no contiene representaciones de ningún tipo. Carl Dahlhaus describía la música absoluta como musica desprovista de “concepto, objeto y propósito”. Al respecto de Dahlhaus Susan McClary comenta:
In The Idea of Absolute Music Carl Dahlhaus traces the history of this notion that some instrumental music is self-contained, innocent of social or other referential meanings. The concept of Absolute Music arose with the beginnings of German romanticism, in the writings of E.T.A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder, and others although it was not called by this term until de mid-century debates of Richard Wagner and Eduard Hanslick over texted versus untexted music. Dalhaus reveal how and for what ideological purposes music was withdrwan from the public sphere of the eighteenth-century Enlightenment and reassigned to the domain of metaphysics. Along the way he observes that this new, non-referential idea of wordless music was so closely related to the phenomenon of German pietism, that the cult of Absolute Music took on the trappings of religious spirituality. (McClary, 1993)
[En “La Idea de la Música Absoluta” Carl que Dahlhaus sigue la historia de la noción que una cierta música instrumental es autónoma, inocente de significados sociales o de otro tipo referencial. El concepto de música absoluta se presentaó en los principios del romanticismo alemán, en los escritos de E.T.A. Hoffmann, Luis Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder, y otros aunque no fuera llamado por este término hasta los debates de mitad de siglo entre Richard Wagner y de Eduard Hanslick sobre la música con texto contra música sin texto. Dalhaus revela cómo y por cuales propósitos ideológicos la música fue retirada del ámbito público de la Ilustración del siglo XVIII y reasignada al dominio de la metafísica. A lo largo del recorrido él observa que esta nueva, no referencial idea de la música sin texto estaba tan estrechamente vinculada al fenómeno del pietismo alemán, que el culto de la música absoluta adquirió las atavíos de la espiritualidad religiosa.]El crítico musical Fred Maus describe la aproximación al estudio de la música desde una perspectiva narrativa de la siguiente forma:
At their strongest, some treatments suggested that non-programmatic instrumental music can be a form of narrative representation. Other treatments explored analogies between instrumental music and discourses normally understood as narrative. (…) Some musicologist have understood exploration of non-programmatic instrumental music and narrative as a new research paradigm, an approach to recalcitrant theoretical issues of meaning and practical issues of criticism. The association of instrumental music with narrative was an attractive alternative to purist accounts (like Hanslick's 1986) in which instrumental music is nothing other than engagingly patterned sound, and to narrowly emotion-base accounts that have often dominated philosophical discussions of music. (Maus, 2005)
[En un extremo, algunos tratamientos sugieren que la música instrumental no programática puede ser una forma de representación narrativa. Otros tratamientos exploran las analogías entre la musica instrumental y discursos normalmente entendidos como narrativa. (…) Algunos musicólogos han entendido la exploración de la musica instrumental no programática y la narrativa como un nuevo paradigma de investigación, una aproximación a problemas recalcitrantes de significado y problemas prácticos de la critica. La asociación de la musica instrumental con la narrativa fue una alternativa atractiva a las posiciones puristas (como la de Hanslick 1986) en las cuales la musica instrumental no es más que patrones de sonido enganchadores, y a estrechas posturas emocionales que frecuentemente han dominado la discusión filosófica de la música.]
La llamada “Nueva Musicología” surge también como una oposición a lo que se percibe como un excesivo formalismo en el estudio de la música por parte de la academia tradicional. Como es natural, esta propuesta ha provocado reacciones contrarias y favorables, llevando a algunos casos a confrontaciones entre musicólogos y teóricos de la música. El teórico Kofi Agawu escribe, por ejemplo:
Referring generally to 'new musicologists'--as I have done in the foregoing paragraphs--and drawing conclusions about their approach to analysis produces a limited and perhaps ambiguous set of results. By the same token, however, the habit of some new musicologists of ritually denouncing 'formalist' analysis would gain greater credibility if the group of theorists, too, was understood not as a monolithic group espousing a single doctrine but as a highly diverse group motivated by a few shared concerns. We could go further. Within the discipline of theory, there exists a vast range of innovative inquiries that have been overlooked by new musicologists. Were it not for theorists' reticence about adopting new slogans, these initiatives would easily converge into a "New Theory." New musicologists' failure to acknowledge this work does not, of course, deny it a place in the discourses of the musical sciences. It only testifies to a willed amnesia on their part, a necessary strategy, perhaps, for redrawing the boundaries of the musical disciplines. (Kofi Agawu 1996)
[El referirse generalmente a ' los nuevos musicólogos' --como he hecho en los parrafos anteriores--y sacando conclusiones sobre su acercamiento al análisis produce resultados limitados y quizás ambiguos. De la misma manera, sin embargo, el hábito de algunos nuevos musicólogos de ritualmente denunciar análisis “formalistas” ganaría mayor credibilidad si se entiende al grupo de teóricos, también, no como grupo monolítico que proponiendo una sola doctrina sino como un grupo altamente diverso motivado por algunas preocupaciones compartidas. Podríamos ir más lejos. Dentro de la disciplina de la teoría, existe una gama extensa de investigaciones innovadoras que han sido pasadas por alto por los nuevos musicólogos. Si no fuera por la reticencia de los teóricos a la adopción de nuevos lemas, estas iniciativas convergerían fácilmente en un " Nueva Teoría." La falla de los nuevos musicólogos en reconocer este trabajo, por supuesto, no le niega un lugar en los discursos de las ciencias musicales. Atestigua solamente a una amnesia voluntaria de su parte, una estrategia necesaria, quizás, para rediseñar los límites de las disciplinas musicales.]
No existe a la fecha un consenso sobre la validez de la aplicación de conceptos propios ala narrativa en el análisis musical. No obstante, es claro que se trata de una herramienta interesante, que puede ofrecer información nueva y nuevos enfoques. De hecho tanto Maus como Agawu se pronuncian a favor de encontrar un terreno intermedio, donde las exploraciones de las asociaciones narrativas no deban dejar de lado obligatoriamente otras ópticas, formalistas o no, al respecto del estudio de la música.
jueves, diciembre 11, 2008
Haladhara Dasa: LA CIENCIA DE LOS BOCETOS III
Nota gentilmente escrita por Haladhara Dasa
Este –creo- será mi último artículo sobre el tema. De manera totalmente personal escribo ahora sobre los bocetos que tímidamente he ido construyendo con el paso de los años hasta solidificarlos en la base arquitectónica de mis composiciones.
Mi formación, en gran medida autodidacta, nunca recibió la confirmación de que el hecho de trabajar con bocetos era tan importante. Así que la presencia de estos, al principio, me hacía pensar: "hey, ¿acaso no basta con tu papel pentagramado, tu lápiz y poner los ojos hacia el cielo –como el retrato del melenudo L.V. Beethoven- para garabatear tu opus grandiosus?" Y trataba de minimizar la cantidad de bocetos confiado en el descenso -no de los ángeles- sino de los arcángeles. No obstante, mi insaciable sed de conocer acerca de otros compositores, de su taller íntimo de trabajo, especialmente de los modernos fue la que me hizo descubrir que los bocetos eran una parte imprescindible si bien no demasiado publicitada. Es como reconocer lo limpia que está una habitación y todo se debe a la buena escoba que nunca recibe suficiente reconocimiento. Poco a poco abrí mis ojos y mi aceptación a esta dimensión del trabajo composicional.
Mis bocetos empezaron a no sólo incrementarse pero a escribirse mucho más pulcramente. Fastidioso como soy, me obligaba a tener unos bocetos tan limpios como si de la versión final de la obra se tratara. Algunas veces lo lograba, . . . para momentos después rehacer el boceto con una solución más lograda. Lo que equivalía a dejar de poner tanto énfasis en el preciosismo de éstos por la pérdida de tiempo involucrada. Sino no avanzaba nunca. Pero la lección la aprendí. Mis bocetos son mucho mucho más claros y organizados que los de antaño. ¿De qué servirán?, ¿acaso para una exposición caligráfica sobre la hermética grafía musical? De ninguna manera sólo para eso. Mi trabajo en ese entonces estaba presidido por la ansiedad de componer tan rápidamente como fuera posible. Entendamos que yo había pasado 10 años, una década completa dedicado a la investigación védica filosófica. Al cabo, quería recuperar el tiempo que no usé para componer y que nunca me arrepentiré de haber invertido de esa manera pues las gemas de conocimiento que incorporé a mi persona, cada vez que las miro, quedo extasiado. Así que pasaba de una obra a otra. Con ese ritmo trepidante de composición sucedió que, los remordimientos de no haberle dado toda la atención necesaria a una obra me hicieron volver hacia algunas de ellas. Fue entonces que los bocetos guardados me saludaron con una sonrisa y me dijeron: "nosotros guardamos tus secretos". Sin poder recordar claramente las decisiones composicionales de las obras que revisaba, al releer los bocetos reencontraba los hilos conductores que les dieron forma –valga aclarar que mi composición es, podría decirse, algo laberíntica-. Con eso no quiero decir que el oyente se pierde y al final el Minotauro lo atrapa y se lo come, sino que una serie de corredores sonoros se abren y el vértigo del recorrido produce una sensación laberíntica, o algo así, es sólo una figura literaria. En fin, para volver al tema, los bocetos me aseguraron la continuidad cuando de revisión de las obras se trataba.
Pero mis bocetos no sólo hacen eso pues no se supone que uno esté revisando sus obras todo el tiempo a menos que sea Pierre Boulez. ¿Qué creador no conoce la experiencia de ser sacudido por el rayo de la inspiración para luego preguntarse ¿cómo era la forma o el concepto que percibió?; pero, si estaba tan claro. Es la naturaleza de la inspiración. Delicada como es, venida de una dimensión más sutil que la de las piedras y el carbón y el petróleo, no es raro que el más ligero soplo la haga desaparecer de la consciencia. Por eso yo pongo por escrito cuanto antes y lo mejor posible esas fuerzas y quedan grabadas de una vez y para siempre, no se píerden.
Sin embargo mi intención inicial era llegar al punto siguiente. Que mis bocetos se transformaron en un cuerpo de conocimiento sólido por sí mismo. Hace un año decidí, después de recibir el efectivo del premio de composición de la universidad de Zaragoza, retirarme por 4 meses a la remota localidad de Quillabamba, después de Cusco, como 4 horas después, bajando por el valle hasta una zona lindando con la selva. Sí, el calor era excesivo, hasta los Quillabambinos (¿bambinos de Quillabamba?) me dijeron, "nunca ha hecho tanto calor". Nada reconfortante su comentario. Llevando mi computadora y monitor de 34 kilos, mi teclado electrónico, mi equipo para tocar CDs, mi violín y mi poca ropa subí una montaña y la bajé con todo eso para hacer el -famoso por esos días- transbordo. "Sí, papá, te bajas del bus y te subes al otro", dijo la vendedora del boleto en Cusco. Pero el otro bus estaba al otro lado de la montaña. Contratando a 3 cargadores, uno de los cuales corría amenazando desaparecer entre los arbustos con mi equipo de música, hicimos el transbordo y llegué en triciclo a mi habitación de hostal, pedí una silla y una mesa y me puse a componer. Si para eso había ido.
Recibí un mail a los días que me decía que seguro había ido a Quillabamba para inspirarme con la naturaleza. Por alguna razón ese comentario me molestó y salí a comprar una calculadora de bolsillo de 5 soles. Apretando sus botones descubrí unas listas de números con los que me propuse componer. SOMOS IRRACIONALES fue la obra que apareció, en honor a la raíz cuadrada de 2 y de 3. Continué acumulando bocetos y más bocetos. Me había decidido a escribir 10 páginas de bocetos por día. Pronto las manos, los hombros, la espalda, el cuello, los ojos acusaron el impacto. Tengo 50 años así que hace tiempo que mis miembros están desgastados. Una masajista experta me hizo recuperar la salud y nuevamente estuve parado junto a la ventana de mi habitación, frente al limonero –cada fruto del tamaño de un puño cerrado-, escribiendo sin parar por varias semanas. Ni qué decir que los bocetos iban ingresando página por página a mi folder negro, engordándolo. Noté que ciertos elementos empezaban a organizarse en una especie de método. Un vocabulario específico empezó a acumularse entre las páginas de mis bocetos. Tuve que hacer bocetos de ese vocabulario (¿bocetos de bocetos? ¿bocetos fractales?). Finalmente descubrí que había iniciado un programa de composición, si bien entonces no tenía ese nombre sino el de algoritmos de composición. Continué puliendo los algoritmos cuando regresé a Lima y les cambié el nombre a programa de composición. Hoy se llama WAVE-CONSTELLATION composition program, yeah baby. Sucede que normalmente escribo en inglés por la sencilla razón de que como mi léxico es notablemente más reducido que en mi idioma nativo estoy forzado a ser muy preciso e inequívoco en mis definiciones y me da la impresión que así potencio esa intención. Como sea, anyway, ¿qué resultó? Mis bocetos habían dado nacimiento a un cuerpo de conocimientos y que ahora me permite componer prácticamente sin parar.
Como prometí, este sería el último artículo así que ahora llegó el momento de despedirme y confiar en que estos artículos le ayuden a alguien de encontrar la confianza en el empleo de sus bocetos composicionales.
Haladhara Dasa
COMPOSITOR.
sábado, noviembre 29, 2008
CHARLA DE LUIS DE PABLO EN TORNO A SU LENGUAJE Y ÚLTIMAS OBRAS
Nota escrita por Haladhara Dasa
Después de una -interrumpida por lo extensa- presentación que mencionaba los numerosos logros artísticos, premios, colaboraciones y otros etcéteras, el compositor dio inicio a su charla. Frente a un auditorio que incluía a Enrique Iturriaga, con su acostumbrado buen talante nos acompañó, el español hizo una breve pero necesaria autobiografía.
Nacido en 1930, pasó por la Guerra civil española del 36 al 39 y, sin respiro alguno, a la segunda guerra mundial del 39 al 45. Considerando que la enseñanza oficial de la música no incluía la música viva de esos años, Luis de Pablo optó por un cultivo autodidacta del arte musical.
Pensaba que "la música del pasado bien puede ser aprendida leyendo los libros" correspondientes. Atraído naturalmente por Francia y Alemania, países cuyas lenguas ya conocía justamente por los avatares bélicos de entonces, tuvo la oportunidad de dirigirse a esos centros europeos de la música viva. Messiaen, Boulez –"el revoltoso e inococlasta"- y la ciudad de Darmstadt fueron sus destinos. Un discípulo de Arnold Schoenberg fue su maestro. El arte compositivo del austríaco, calificado por Leibowitz con una palabra que desagrada a Luis de Pablo -el dodecafonismo- y que prefiere el original del propio autor, la "Zwolftonteknik", la técnica de los doce sonidos, "pecaba de falta de contraste, de que en cada momento su relación interna era igual a cero", opinaba nuestro homenajeado compositor. Añadió que "eso es más o menos evidente en las primeras obras de Schoenberg, el quinteto de vientos, el segundo cuarteto de cuerdas. Mas en las Variaciones para orquesta y un poco antes ya no se siente esa homogeneidad". Todo eso sin embargo le era ajeno a su propia sensibilidad musical y a pesar de eso, aprendió la tal técnica, la Zwolftonteknik. Aun así, no la usó.
Comparte la idea que Strawinsky nos regalara al decir que "la música es la forma más profunda de concebir el tiempo que el ser humano tiene" (o algo similar pues no recuerdo exacta, literalmente). Nuestro compositor nos hace recordar que según Debussy "la música es el tiempo coloreado". Y que decir eso en 1902 no era poca cosa. Tal vez mucha. Lo dijo mientras orquestaba La Mer (EL MAR). "En pintura todo eso está clarísimo", pero en la música ¿cómo lo entendió Luis de Pablo? "En el timbre. La armonía funcional desaparece y deja esa ocupación para colorear". Esa es una de las aventuras creativas del autor. Acepta que "la armonía funcional también colorea, aunque de manera muy primaria".
Nos hace recordar por otro lado que debido simplemente a que la tríada tiene 3 notas (disculpen la redundancia) y que se usa la repetición de una de esas notas pues que las 4 voces tradicionales de un discurso musical nacen de esa estructura. Pero si sobrepasamos esas nociones armónicas el número de voces se liberará de esa estructura.
Durante un tiempo coqueteó con los clusters. Era una guerra declarada a la hegemonía del intervalo en beneficio del color. Sin embargo el cluster en sí era algo ajeno a su sensibilidad. Por eso duró poco tiempo esa fase. Para él debía predominar "la pasta tímbrica de la orquesta". Esta receta nos da para lograrlo aunque no la recomienda (¿): si el compositor dispone de compases medidos no en 3 octavos o en 2 cuartos sino en unidades de tiempo, 1 segundo cada compás digamos, dentro de ese "compás" se escriben unas notas, pocas o muchas y el intérprete las mete como pueda en ese intervalo de tiempo. El compositor haciendo predominar –por repetición- una nota cualquiera de esas escritas, los intérpretes lograrán crear una "mancha", dado que no crean "perfiles" gracias a la imprecisión rítmica nacida de este tipo de requerimientos.
No obstante, pasada esa experiencia reconsideró al intervalo, que "no era después de todo una persona tan mala". Nos confesó que para él (y me apresuro a decir que para mí era justamente lo contrario!) Iannis "Xenakis se la tenía jurada al intervalo" y que "llena la partitura con quintillos, sietillos y todo tipo de incomodidades para el intérprete" (con la segunda afirmación estoy más o menos de acuerdo pero sé que hay intérpretes, y cada vez más, que se desviven para tocar precisa y preciosamente esas "incomodidades"). Volviendo a nuestro compositor, "quería dotar de un sentido funcional al intervalo". Y no sé porqué acudió a recordarnos que "las emociones forman parte de no sólo los seres humanos pero de los mamíferos y los vertebrados en general", para finalmente concluir en que son una propiedad de la materia viva.
De manera muy tangencial mencionó a los MÓDULOS, que él usa y que parece que "re-integran al intervalo con toda su capacidad expresiva". Con estos Módulos él produce "un gran rompecabezas expresivo".
En voz alta se pregunta "¿porqué se habla de intervalos consonantes o disonantes? La moderna musicología parece tener problemas con este tipo de categorizaciones también". Luis de Pablo ha elegido referirse a ellos simplemente con su nombre, "3ra menor ascendente, 2da mayor descendente, etc."
Nos habla de una "distribución de los intervalos en lo vertical y lo horizontal". Construye "acordes" (o verticalizaciones) partiendo de cualquier altura a la que le añade una 3ra mayor para arriba y abajo, una quinta sobre esa 3ra, para arriba y para abajo (en otras palabras -y no sé porqué nunca las usó- un acorde simétrico). Nos asegura que un material de esa naturaleza es periódico, especialmente el acorde que anotó al vuelo en la pizarra (EJEMPLO 1): repite su escueta estructura a partir del do central (+4+7+4+7 y -4-7-4-7) colocando el signo de infinito para indicar la continuación de ese proceso. Esa periodicidad será detectada por "el oído, quien se habrá familiarizado" con la sonoridad presentada, como él dice "con un determinado clima armónico". Y luego nos dibuja una posible utilización de ese acorde (EJEMPLO 2).
ejemplo 2
Nos dice que ese es el lenguaje de sus últimas obras y que su proceder "no constituye un sistema sino un modular de un determinado procedimiento".
La obra que escucharemos, de 40 minutos, se llama PASSIO con texto del poeta italiano Primo Levi, un judío de profesión químico, lo cual le valdría evitar la eliminación nazi y ser mantenido como parte del programa de estos colaborando a la fuerza con sus conocimientos. La lectura del poema, no muy largo, que nos hizo el compositor es desgarradora y hermosa al mismo tiempo. La composición es para orquesta grande, coro masculino, barítono y contratenor. 1.Pórtico: "Ladrones", transición, "Anunciación". 2.Canto de los muertos en vano. 3. La mosca. 4. Pórtico: "Obligaciones pendientes". Encargada por la RAI de Turín fue estrenada el 13.04.07.
La composición es emotiva, de rasgos fuertes y con variados climas sonoros. Un predominio de escalas descendentes llama la atención. Los ritmos son muy fáciles de seguir, los timbres se mezclan sin cambiar los acordes –coloreando el tiempo-; "la mosca" es anecdóticamente caricaturizada por dos violines que como moscas –dobles cuerdas, saltos inesperados- juguetean alrededor del contratenor que personifica al bichito del poema: un buen contraste en medio de una obra dominada por el gran sonido de la gran orquesta. Bloques sonoros caracterizan todos menos el último movimiento que usa escalas ascendentes y descendentes en una suerte de vorágine.
Cuando un asistente le pregunta sobre los acordes usados sin más nos contesta que toma prestado el famoso acorde de la Consagración de la Primavera –ese que las cuerdas martillean reforzadas de vez en cuando por los cornos al inicio brutalista de la obra- y lo emplea a su manera, "tanto como hubiera podido tomar un acorde de la Cumparsita con iguales fines" (esto último, personalmente, lo encuentro difícil de creer).
Terminada la charla se despide, apaga el equipo y retira su disco compacto de la máquina –aprovecho para decirlo- que sonaba como una vitrola: en estos días –siglo XXI-, en esta ocasión –charla de un compositor y su música- y en esa institución –el conservatorio nacional- bueno, sin comentarios.
Haladhara Dasa
COMPOSITOR.
CHARLA DE LUIS DE PABLO EN TORNO A SU LENGUAJE Y ÚLTIMAS OBRAS
Después de una -interrumpida por lo extensa- presentación que mencionaba los numerosos logros artísticos, premios, colaboraciones y otros etcéteras, el compositor dio inicio a su charla. Frente a un auditorio que incluía a Enrique Iturriaga, con su acostumbrado buen talante nos acompañó, el español hizo una breve pero necesaria autobiografía.
Nacido en 1930, pasó por la Guerra civil española del 36 al 39 y, sin respiro alguno, a la segunda guerra mundial del 39 al 45. Considerando que la enseñanza oficial de la música no incluía la música viva de esos años, Luis de Pablo optó por un cultivo autodidacta del arte musical.
Pensaba que "la música del pasado bien puede ser aprendida leyendo los libros" correspondientes. Atraído naturalmente por Francia y Alemania, países cuyas lenguas ya conocía justamente por los avatares bélicos de entonces, tuvo la oportunidad de dirigirse a esos centros europeos de la música viva. Messiaen, Boulez –"el revoltoso e inococlasta"- y la ciudad de Darmstadt fueron sus destinos. Un discípulo de Arnold Schoenberg fue su maestro. El arte compositivo del austríaco, calificado por Leibowitz con una palabra que desagrada a Luis de Pablo -el dodecafonismo- y que prefiere el original del propio autor, la "Zwolftonteknik", la técnica de los doce sonidos, "pecaba de falta de contraste, de que en cada momento su relación interna era igual a cero", opinaba nuestro homenajeado compositor. Añadió que "eso es más o menos evidente en las primeras obras de Schoenberg, el quinteto de vientos, el segundo cuarteto de cuerdas. Mas en las Variaciones para orquesta y un poco antes ya no se siente esa homogeneidad". Todo eso sin embargo le era ajeno a su propia sensibilidad musical y a pesar de eso, aprendió la tal técnica, la Zwolftonteknik. Aun así, no la usó.
Comparte la idea que Strawinsky nos regalara al decir que "la música es la forma más profunda de concebir el tiempo que el ser humano tiene" (o algo similar pues no recuerdo exacta, literalmente). Nuestro compositor nos hace recordar que según Debussy "la música es el tiempo coloreado". Y que decir eso en 1902 no era poca cosa. Tal vez mucha. Lo dijo mientras orquestaba La Mer (EL MAR). "En pintura todo eso está clarísimo", pero en la música ¿cómo lo entendió Luis de Pablo? "En el timbre. La armonía funcional desaparece y deja esa ocupación para colorear". Esa es una de las aventuras creativas del autor. Acepta que "la armonía funcional también colorea, aunque de manera muy primaria".
Nos hace recordar por otro lado que debido simplemente a que la tríada tiene 3 notas (disculpen la redundancia) y que se usa la repetición de una de esas notas pues que las 4 voces tradicionales de un discurso musical nacen de esa estructura. Pero si sobrepasamos esas nociones armónicas el número de voces se liberará de esa estructura.
Durante un tiempo coqueteó con los clusters. Era una guerra declarada a la hegemonía del intervalo en beneficio del color. Sin embargo el cluster en sí era algo ajeno a su sensibilidad. Por eso duró poco tiempo esa fase. Para él debía predominar "la pasta tímbrica de la orquesta". Esta receta nos da para lograrlo aunque no la recomienda (¿): si el compositor dispone de compases medidos no en 3 octavos o en 2 cuartos sino en unidades de tiempo, 1 segundo cada compás digamos, dentro de ese "compás" se escriben unas notas, pocas o muchas y el intérprete las mete como pueda en ese intervalo de tiempo. El compositor haciendo predominar –por repetición- una nota cualquiera de esas escritas, los intérpretes lograrán crear una "mancha", dado que no crean "perfiles" gracias a la imprecisión rítmica nacida de este tipo de requerimientos.
No obstante, pasada esa experiencia reconsideró al intervalo, que "no era después de todo una persona tan mala". Nos confesó que para él (y me apresuro a decir que para mí era justamente lo contrario!) Iannis "Xenakis se la tenía jurada al intervalo" y que "llena la partitura con quintillos, sietillos y todo tipo de incomodidades para el intérprete" (con la segunda afirmación estoy más o menos de acuerdo pero sé que hay intérpretes, y cada vez más, que se desviven para tocar precisa y preciosamente esas "incomodidades"). Volviendo a nuestro compositor, "quería dotar de un sentido funcional al intervalo". Y no sé porqué acudió a recordarnos que "las emociones forman parte de no sólo los seres humanos pero de los mamíferos y los vertebrados en general", para finalmente concluir en que son una propiedad de la materia viva.
De manera muy tangencial mencionó a los MÓDULOS, que él usa y que parece que "re-integran al intervalo con toda su capacidad expresiva". Con estos Módulos él produce "un gran rompecabezas expresivo".
En voz alta se pregunta "¿porqué se habla de intervalos consonantes o disonantes? La moderna musicología parece tener problemas con este tipo de categorizaciones también". Luis de Pablo ha elegido referirse a ellos simplemente con su nombre, "3ra menor ascendente, 2da mayor descendente, etc."
Nos habla de una "distribución de los intervalos en lo vertical y lo horizontal". Construye "acordes" (o verticalizaciones) partiendo de cualquier altura a la que le añade una 3ra mayor para arriba y abajo, una quinta sobre esa 3ra, para arriba y para abajo (en otras palabras -y no sé porqué nunca las usó- un acorde simétrico). Nos asegura que un material de esa naturaleza es periódico, especialmente el acorde que anotó al vuelo en la pizarra (EJEMPLO 1): repite su escueta estructura a partir del do central (+4+7+4+7 y -4-7-4-7) colocando el signo de infinito para indicar la continuación de ese proceso. Esa periodicidad será detectada por "el oído, quien se habrá familiarizado" con la sonoridad presentada, como él dice "con un determinado clima armónico". Y luego nos dibuja una posible utilización de ese acorde (EJEMPLO 2).
ejemplo 1
ejemplo 2
La obra que escucharemos, de 40 minutos, se llama PASSIO con texto del poeta italiano Primo Levi, un judío de profesión químico, lo cual le valdría evitar la eliminación nazi y ser mantenido como parte del programa de estos colaborando a la fuerza con sus conocimientos. La lectura del poema, no muy largo, que nos hizo el compositor es desgarradora y hermosa al mismo tiempo. La composición es para orquesta grande, coro masculino, barítono y contratenor. 1.Pórtico: "Ladrones", transición, "Anunciación". 2.Canto de los muertos en vano. 3. La mosca. 4. Pórtico: "Obligaciones pendientes". Encargada por la RAI de Turín fue estrenada el 13.04.07.
La composición es emotiva, de rasgos fuertes y con variados climas sonoros. Un predominio de escalas descendentes llama la atención. Los ritmos son muy fáciles de seguir, los timbres se mezclan sin cambiar los acordes –coloreando el tiempo-; "la mosca" es anecdóticamente caricaturizada por dos violines que como moscas –dobles cuerdas, saltos inesperados- juguetean alrededor del contratenor que personifica al bichito del poema: un buen contraste en medio de una obra dominada por el gran sonido de la gran orquesta. Bloques sonoros caracterizan todos menos el último movimiento que usa escalas ascendentes y descendentes en una suerte de vorágine.
Cuando un asistente le pregunta sobre los acordes usados sin más nos contesta que toma prestado el famoso acorde de la Consagración de la Primavera –ese que las cuerdas martillean reforzadas de vez en cuando por los cornos al inicio brutalista de la obra- y lo emplea a su manera, "tanto como hubiera podido tomar un acorde de la Cumparsita con iguales fines" (esto último, personalmente, lo encuentro difícil de creer).
Terminada la charla se despide, apaga el equipo y retira su disco compacto de la máquina –aprovecho para decirlo- que sonaba como una vitrola: en estos días –siglo XXI-, en esta ocasión –charla de un compositor y su música- y en esa institución –el conservatorio nacional- bueno, sin comentarios.
Haladhara Dasa
COMPOSITOR.
Haladhara Dasa: La Ciencia de los Bocetos II
Esta nota es escrita por Haladhara Dasa
LA CIENCIA DE LOS BOCETOS – II
Después de ver el DVD de la película MARNIE, entré a los SPECIAL FEATURES y encontré unas fotos y comentarios de la realización de la película. Había una en la que mostraba el set de la filmación, los actores en acción y el director –Alfred Hitchcock-. Éste último estaba sentado en un sillón en un rincón con la clásica posición del mortalmente aburrido, repantigado, con la mano en la mejilla, las piernas entrelazadas, recostado de lado sobre uno de los brazos del sillón y con el labio inferior ligeramente más adelantado de lo que era anatómicamente usual en el director inglés. La razón del aburrimiento de Hitch era muy simple. Un momento, no, no eran la película o los actores la causa. Sencillamente, el método que el director tenía –de dibujar los bocetos de las tomas de sus películas en un cuadernillo-, había capturado tantos detalles de la misma que el asunto de filmarla ya no conllevaba ningún aspecto creativo del momento, ninguna improvisación. Todo había sido planeado meticulosamente. Eso, por otra parte, no significó que la película fuera aburrida; por el contrario, es una magnífica muestra del séptimo arte.
Como compositor esto me llevó a la siguiente comparación. El acto mismo de escribir la música, dibujar las notas, los nombres de los instrumentos, etc. pueden estar antecedidos de un sinnúmero de bocetos con los detalles de la composición. ¿Puede llegarse a la misma situación del director inglés? ¿La de aburridamente tener que colocar las notas y los instrumentos porque ya se calculó todo de antemano?
A mí me pasa algo similar. Diseño mis bocetos de tal forma que al momento de escribir la partitura quede muy poco espacio para decisiones del momento. Es decir, todavía no llego a la precisa definición que lograría paralizar toda decisión creativa en el acto mismo de escribir la versión final. No me siento mal así. Es cosa personal, claro.
Últimamente realizo bocetos prescribiendo ciertas tendencias, muy definidas. Pero como las aplico en diferentes parámetros a veces me encuentro con tendencias en conflicto que piden una solución o la otra, no pueden coexistir. Entonces la decisión creativa del momento debe aparecer y optar por una. No cambio las tendencias, sólo las pongo en la balanza en el momento, comparo con lo que ha sucedido, sucederá, el propósito global de la pieza o la sección y decido.
Dicen que toda comparación es odiosa. No pretendía que mi comparación de la composición musical con el cinema lo fuera. Sólo era una proyección inocente, espero.
Si tomamos un punto de vista radicalmente diferente y, con la misma comparación anterior, la película ROMA de Federico Fellini nos ayudará. ¿Qué clase de bocetos usó el italiano para filmar su película? Ninguno, no había un guión ni siquiera. El cineasta congregó a su equipo de camarógrafos, sus vehículos y salieron a recorrer la ciudad de Roma. Así se filmó la película, confiando en las decisiones del momento, en lo que encontrarían, en las personas que protagonizarían –inesperadamente- esa cinta (hay un caso muy similar en otro cineasta que no recuerdo ni su nombre ni su película pero que ví siendo muy joven). En el terreno de la composición el paralelo es inmediatamente reconocible. Ok, es lunes, tengo mis lápices o mi mouse listo, empuñándolos y empiezo a componer. ¿Para qué instrumentos? No lo sé. ¿Tendrá 1, 2 movimientos la obra? No lo sé. ¿Cuál es el tempo? No lo sé. ¡¿Porqué tanta pregunta?! Simplemente escribo y escribo, hasta que –horror de la previsión excesiva- suene mi reloj alarma indicándome que debo pasar al segundo movimiento o a la segunda parte o tal vez concluir la pieza. ¿Es inimaginable este método? Probablemente tendríamos que repetirlo durante siete días y –debido a que la música por más perfecta que esté concebida y no necesite ningún cambio aún así toma su tiempo anotarla- tendríamos una obra musical de tiempo más o menos respetable. Pero vuelvo a preguntar ¿es inimaginable este método? Para responderlo voy ahora a la experiencia literaria. ¿Quién no ha visto la enorme cantidad de libros publicados por Stephen King? Yo nunca lo había leído si bien no dejaba de notar su omnipresencia en los estantes de las librerías. Tomé para hojear uno de sus libros, no los de horror –qué horror- sino uno que hablaba del oficio de escribir. "De eso sí que sabe nuestro amigo" pensé. En uno de los capítulos describía los métodos de trabajo de algunos de sus colegas y contaba de uno que se sentaba a escribir hasta que el reloj alarma sonara y punto final (probablemente el editor anote una última frase o algo así para redondear el final). Sacar papel y a la siguiente historia. King dice que sus libros no son muy buenos, no le echa la culpa al método, simplemente opina del resultado. Otro autor literario hacía sendas biografías de sus protagonistas antes de empezar a escribir sus novelas. Hanumat Preshaka Swami nos contó que un cineasta había escrito una biografía de 4 o 5 páginas para un actor que representaba a un guardia de un palacio o una institución y al que la cámara lo enfocaba una sola vez, lanzando una mirada de reojo en primer plano, para que estuviera cargada de toda la experiencia vital proporcionada por la "vida" de 4 o 5 páginas que el actor ya había interiorizado.
¿Qué hay de los bocetos de los pintores? Conocemos obras artísticas que, miradas bajo lentes especiales de laboratorio, revelan pinturas enteras por debajo. O retoques innumerables. Ni hablar de Jackson Pollock a quien seguramente un boceto le sonaría como tema tabú. Precipitándose dentro del lienzo, con zapatos, a pintar se ha dicho. Con sus cuadros colgados en el Guggenheim suponemos que bien puede burlarse de los bocetos como algo necesario.
Sin embargo yo opino que los bocetos no siempre deben ser visibles a los demás. La reflexión interna del artista se manifiesta a partir del impulso creativo y éste empieza a robustecerse en el interior hasta que el autor empuña su cámara, sus potes de pintura, sus lápices o su pedernal y rasca, frota, escribe, grita, manipula su software o lo que sea, para dar concreción física a su obra.
Mr.Bean (sí, el actor cómico inglés que no habla) usa el mismo método que Alfred Hitchcok, aunque no es él quien hace los bocetos. Su asistente se presenta en el set de filmación que muchas veces es la calle, el parque de diversiones o cualquier otro lugar externo, muestra los bocetos de las escenas, el equipo las discute, trata de llevar a cabo esas escenas y reajusta algunas cosas. Queda mucho espacio para decisiones creativas del momento y por supuesto muchas risas. En LOS PÁJAROS Hitch cronometró las apariciones de los pájaros, no sé si usó la serie de Fibonacci o qué pero las apariciones de esos animales estaban controladas por el factor tiempo.
Sin embargo hasta el más despreocupado por los bocetos se autosujeta a un tipo de control, el reloj alarma, su impulso creativo, su deseo de alcanzar el reconocimiento, etc. En esa perspectiva los bocetos no son otra cosa que un tipo de control elegido por el compositor.
Haladhara Dasa
COMPOSITOR
martes, noviembre 18, 2008
La Ciencia de Los Bocetos - I
Esta nota es escrita por Haladhara Dasa, amigo de este blog.Todo proyecto usa bocetos. Los arquitectos hacen innumerables y emplean cualquier papel al alcance, servilletas, etc. El enciclopedista Prabhupada realizó sus traducciones usando la parte posterior de comprobantes de pago. Pero más allá de la anécdota del tipo de papel usado está la tremenda importancia del boceto como documento escrito que lleva a la concreción práctica final de una idea. El dicho chino "la tinta más débil es más poderosa que la mejor memoria" nos conduce a considerar que incluso que uno tenga una idea "genial", un eureka mejor que el griego, la anotación escrita de esa revelación nos asegura que la pérdida de la memoria o la confusión no nos haga perder aquel pedazo de información valiosa. Pero incluso en el caso de ser una idea vaga o débil, un vislumbre de algo muy grande que todavía no se percibe por completo –como sucede muchas veces- la anotación nos permitirá continuar en esa línea de descubrimiento hasta llegar a la tierra prometida. Stockhausen decía que cuando uno escribe algo ya tiene una existencia concreta.
Entre los compositores los bocetos son manipulados tan diversamente como es posible. Unos los guardan con celo y otros los destruyen sistemáticamente. Unos los ordenan y otros permiten que se acumulen sin orden ni concierto. Unos bocetos son (casi) obras de arte de la caligrafía y otros podrían conducir a su autor a la sala psiquiátrica. Unos son ordenados y precisos -con fecha y título-, otros sólo el autor conoce su zigzagueante derrotero, a veces. Unos usan letra menuda, otros usan todos los colores. Unos son numéricos, otros verbales. Pero todos cumplen la misma misión, llevar de la mano y paso a paso, el desarrollo de la composición.
Elliott Carter ha ganado el premio Pulitzer, dos veces. Su cuarteto de cuerdas (no recuerdo si el primero, segundo o tercero) empleó 2,000 páginas de bocetos. Y el cuarteto en sí utilizó menos del 1% de esa cantidad de páginas. Claro que la abundancia en los bocetos no asegura ni la calidad ni un premio Pullitzer.
Es una suerte de diario de composición, con caminos seleccionados y desechados. Conservados apropiadamente uno puede releerlos y decir "¡Ajááá! ¿Porqué no continué con este camino?". Eso tan sólo ya nos puede llevar hacia otra composición y una en la que la conciencia del desarrollo de algo prometedor ya está en un buen porcentaje asegurado y no repetir lo ya explorado. O también puede alimentar el deseo de reexplorar y más profundamente un camino trazado.
Stockhausen daba seminarios de composición de 9 días, hablando cada día sobre la misma obra. Para hacerlo se valía de unos cuadernillos repartidos entre los asistentes (más de 150) conteniendo sus bocetos (también usaba ejemplos sonoros). Podemos fácilmente imaginar que el hecho de darse el tiempo en seleccionar las páginas de sus bocetos para el seminario, releerlos, explicarlos, le fortalecía su propia visión composicional.
La fundación . . . en Suiza guarda los bocetos (y manuscritos) de una gran cantidad de compositores, vivos o muertos. No se le permite la entrada sino a investigadores debidamente acreditados para que vean esos documentos. Es decir, concede un valor y una importancia extraordinaria a los bocetos. Entonces, cuánta importancia hemos de concederle los compositores a nuestros bocetos.
No sé cómo trata este asunto el conservatorio; en todo caso el/la compositor/a es la primera persona en poner todo su interés. Personalmente creo que la ordenación por fecha es la mejor. Si a esa se le añade una ordenación por título, tanto mejor. Elliott Carter coloca sus bocetos en carpetas separadas por mes del año.
Pero la experiencia demuestra que cada compositor tiene su propia forma de trabajar con sus bocetos.
Algunas veces pueden transformarse en algo distinto, no en una composición, sino en un libro o en un programa de composición. El caso del libro fue con Elliott Carter: se encontró con que los bocetos de su concierto para piano estaban anotados en pedazos de papel y que sólo repetían una y otra vez ciertas cosas. Optó por sistematizarlas y publicó su libro sobre Armonía. A mí me sucedió que los bocetos de una de mis piezas se transformaron en un diccionario personal y finalmente en un programa de composición. Ahora me permiten componer obras casi sin respiro.
Bocetos para los ritmos, bocetos para la armonía, bocetos para las melodías, bocetos para los timbres, para la orquestación, bocetos para la revelación última en la que todas esas cosas (y otras) se mezclan y amalgaman en un solo suspiro.
Antes me sentía insatisfecho cuando releía algún boceto y me daba cuenta de lo débil que era. Pero he aprendido a confiar en que si permanezco fiel a la idea original y la continúo –estudiándola o aplicándola- finalmente aparecerá una situación en la que sentiré satisfacción, que "he llegado". Claro que es posible que una idea sea desechada finalmente, tantas veces me/nos ha sucedido.
También he aprendido que los bocetos anotados un tanto desordenadamente no siempre son inferiores a aquellos en los que he trabajado con precisión. Ambos "hijos" son queridos y a veces el despeinado resulta más inteligente que el acicalado.
Haladhara Dasa.
sábado, julio 05, 2008
Theo Tupayachi: Himnos Quechuas
Publicado en la Revista Musical ENSAMBLE
Año IV / Nº 3
Instituto Superior de Música “Luís Duncker Lavalle”
AREQUIPA 2004
Sinopsis: Explica el posible origen de los himnos católicos en quechua en el Cusco y analiza las recopilaciones realizadas y publicadas por el Padre Lira en 1960.
Ay de mí que ardiendo quedo
Ay que pude y ya no puedo
Ay que por siempre he de arder
Ay que a Dios nunca he de ver
Texto que figura en el mural “El infierno” de Tadeo Escalante Iglesia Colonial de Huaro - Cusco
El redescubrimiento, estudio y análisis de fuentes ya editadas constituyen ciertamente un procedimiento válido en la musicología, más aún si estas fuentes son únicas en su género, habiendo quedado olvidadas por el paso de los años o archivadas en bibliotecas especializadas; es el caso de los dos pequeños libros que contienen recopilaciones de himnos religiosos católicos en quechua, del padre Jorge A. Lira que fueran editadas a mediados del siglo pasado. Las recopilaciones de A. Lira presentan además del texto, la notación musical melódica y armónica de los himnos, lo cual es raro encontrar en música tradicional, consignándole así mayor valor a la fuente.
Es sabido que cuando se trata de transcripciones de este tipo de música la notación queda limitado de poder captar elementos particulares y característicos de la expresión propia de los intérpretes, sin embargo considero que constituyen un elemento útil para su comprensión, estudio y difusión.
El contexto cultural en que fueron publicadas y las particularidades de esta música "sacra-tradicional", dan a estas recopilaciones, un alcance que va más allá de lo taxonómico, es decir la simple colección y trascripción musical según convenios occidentales de notación, sino que además a través de ellas se refleja el ethos y el sentido de la religiosidad andina.
En la primera parte de este artículo busco un posible origen de los himnos, luego siguiendo la clasificación del mismo padre Lira describo la fuente y trato por separado los himnos a Jesucristo y los himnos a la Virgen.
Sin duda todo presente y futuro se funda en el pasado y por lo tanto no solo es importante la publicación de trabajos y estudios referentes a nuestra historia, sino que, además, con el paso del tiempo, se les confiera nuevas interpretaciones que logren hacernos menos ajenos a estas y por lo tanto más cercanos a nuestra propia identidad.
GENERALIDADES
Los estudios sobre la música religiosa en el Perú han tomado por lo general solo la vertiente "oficial" y en la mayor parte de los casos comprende solo la música religiosa colonial, y de la que queda -en el mejor de los casos- testimonios escritos; entre estos destacan los trabajos de R. Stevenson, Arndt Von Gavel, Andrés Sas, Juan Carlos Estensoro, Carlos Vega, Rodolfo Holzmann, Arróspide de la Flor, Vargas Ligarte, José Quesada y Aurelio Tello.
La música "sacra-tradicional" por su parte, ha sido considerada solo en algunos trabajos como es el estudio preliminar de LOS HIMNOS QUECHUAS CATÓLICOS CUZQUEÑOS (José María Arguedas 1955). En la mayoría de los casos los textos de estos himnos han sido publicados en catecismos modernos o antologías de poesía Quechua.
LOS HIMNOS CATÓLICOS EN QUECHUA
Luego de la llegada de los españoles en 1532 y celebrado el I CONCILIO LÍMENSE en 1551 la iglesia católica optó por una etapa de catequización antes que evangelización, por lo tanto sería preciso señalar la existencia de una "música misional" o de catequización y de una "música catedralicia"1.
A pesar de las constantes prohibiciones episcopales durante toda la época colonial como la llamada "extirpación de idolatrías" u otras iniciativas propias de los indígenas como el "Taqui oncoy", la música fue promovida y alentada por la iglesia; las órdenes de Jesuítas y Franciscanos fueron especialmente tolerantes con las manifestaciones de sincretismo de los indígenas al asimilar la fe católica.
Fueron tal vez la publicación de catecismos en lenguas nativas como el Quechua o el Aymará,2 los que crearon el camino para la aparición de estos cantos.
Las primeras referencias de los Himnos en quechua nos llevan a dos personajes: Fray Luís Hieronymo de Oré y su obra EL SYMBOLO CATHOLICO INDIANO y Fray Juan Pérez Bocanegra y su RITUAL FORMULARIO E INSTITUCIÓN DE CURAS.
Hieronymo de Oré nacido en Huamanga a mediados del siglo XVI fue un excepcional catequizador, su Symbolo Católico, publicado en 1598 contiene
-entre otras cosas- un método de evangelizar a través de cánticos y música.
R.Stevenson nos dice: "El Franciscano Hieronymo de Oré trabajó treinta años antes de publicar un manual de textos en quechua para ser cantados con melodías [tunes] nativas como europeas. En su Symbolo Catholico Indiano él insiste que los indios peruanos de todos los lugares deberían de ser instruidos no solamente en el canto llano sino también en la polifonía, por maestros competentes" (1960:44).
Es el mismo Oré quien explica, cómo escribió este manual:
"Porque no careciessen desta ayuda y consuelo los indios, compuse...este nuestro Symbolo Catholico Indiano en metro Saphico, que consta de troqueo, spondeo y dáctilo y dos Troqueos: es el mismo metro en queHoracio compuso la Oda Segunda..."
Y más adelante continúa:
"...Y este me pareció para cantar los Indios, porque se muevan a devoción con la letra principalmente y el tono3 les sea ayuda y parte para lomesmo"(XVIIF63-63V).
Sobre el particular José Quesada anota: "La reconstrucción musical del Symbolo Catholico Indiano no resulta fácil. En la tradición popular se podría hallar aún algunos cantos transmitidos por años oralmente...la transmisión oral implica, por cierto, modificaciones a veces radicales. Sin embargo, sí es válido suponer que, en líneas generales, el carácter y algunas características técnicas podrían haberse mantenido y que la pentatonía - cuya expansión fuera quizá un suceso acaecido en los siglos del Virreinato - habría sustituido el tono [la melodía] inicial". (Quesada 2004:36)
Bocanegra al igual que Oré fue también Franciscano y a decir del investigador Bruce Mannhein "un estilista exquisito del Quechua", su Ritual Formulario publicado en 1631 contiene lo que es según Stevenson, el ejemplo más antiguo de polifonía vocal publicado en las Amérícas. Se trata del himno procesional para venerar a la virgen llamado HANAQ PACHAP KUSICUYNIN que - al igual que los de Oré -está escrito en "verso sáfico".
Según Mannhein el texto de HANAQ PACHAP es "típica de la versa española del siglo de oro", en cuanto al contenido nos dice: "...las imágenes celestiales, con las cuales el himno está saturado, tiene sus raíces en imágenes de la poética europea... Pero, la configuración específica de imágenes y epítetos en el himno tiene una clara extrañeza dentro de la tradición europea, evocando la fecundidad de la Virgen María, celebrándola como la fuente de la fertilidad agrícola, y como tejedora de brocados, e identificándola sistemáticamente con los objetos celestiales de devoción femenina en los Andes Pre-Colombinos: la luna, las pléyades y la constelación de nube oscura de la llama y su cría"4 (Mannhein 1999:26).
De esta manera "HANAQ PACHAP KUSICUYNIN es a la vez un himno a María y un himno a las pléyades y otros objetos celestiales de adoración por los indígenas de los Andes".
Otra pista importante nos ofrece Gefrey Baker quien investiga actividad musical fuera de la Catedral y el Seminario de San Antonio Abad, para lograr esto se basa en los Libros de Fábrica de las iglesias rurales que se conservan en el Archivo Arzobispal del Cuzco, los Protocolos Notariales del Archivo Departamental del Cuzco y los Informes de las Doctrinas del Obispado del Cuzco publicadas por Villanueva Urteaga en 1982.
En los Libros de Fábrica y Cuentas que el autor indaga se menciona a los poblados de: Huayllabamba, Calca, Písac, Lamay, Coya, Acos, Catea, Quispicanchis, Guanoquite, Livitaca, Andahuaylillas5, etc., así como colegios, iglesias parroquiales y conventos6, donde nos da referencias de movimiento económico como pagos para compra y copiado de partituras y pagos para la enseñanza musical de indígenas, así como inventarios de instrumentos que incluyen: Chirimías, Flautas, Bajones, Cornetas, Bajoncillos, Sacabuches, Arpas, Monocordíos, Órganos7 y Libros de Canto.
Por otro lado Baker evidencia que en los pueblos del Valle de Urubamba se cantaban Chansonetas8; en 1711 la cofradía del Santísimo Sacramento en Calca pagó 4 pesos "a los cantores o Mro de ellos por unas Chansonetas que hizo para el día de la fiesta". En la doctrina de Huayllabamba, la cofradía de la Purificada pagó Chansonetas de 1679 a 1682, y de 1690 a 1693; la cofradía del Santísimo Sacramento anotó gastos parecidos en 1687 y 1687 (Baker 2003:189).
Lo importante de esto es que toda esta gran actividad musical en el Cusco fuera de la Catedral y el Seminario San Antonio era dominada por músicos indígenas9, y que estos además de tocar instrumentos europeos, practicaban el canto llano y conocían la escritura y lectura musical.
Así mismo Baker describe al Maestro de Capilla indígena como un personaje de trascendental importancia quien no solo realizaba funciones de músico mayor sino que también realizaba funciones de maestro de escuela, además de ejercer una "posición mediadora" entre el mundo indígena y el español; el
Maestro de Capilla era según Baker "...un personaje capital en las doctrinas. Este puesto era uno de los más altos al que podía aspirar un indígena en cualquier esfera de actividad. Los privilegios y poderes que acompañaban este cargo se unían a un salario y otras recompensas..." (2003:187).
Si bien es cierto que no hay muchas referencias que sustente que los Maestros de Capilla Indígenas compusiesen música polifónica sin embargo es obvio pensar que sí tomaron melodías tradicionales o que compusiesen otras para reemplazar los tonos gregorianos establecidos por la iglesia.
Cuando a mediados del siglo XVII la música catedralicia se consolida10, la música misional o catequética siguió subsistiendo paralelamente "No es extraño que figuran junto a Motetes de Guerrero, himnos en lengua de los Incas, Lo mismo, aunque análogamente ocurrió en México con los cantos polifónicos marianos e idioma Náhuatl que compusiera Hernando Franco a mediados del siglo XVI"(Quezada 2004; 49).
El cambio o adaptación de modos gregorianos a modos pentafónicos y sus posteriores variantes mestizas habrían ocurrido ya avanzada la época colonial. Estos cantos eran acompañados por instrumentos en que fueron adiestrados los indígenas como Flautas, Chirimías11, Violín, Arpa y Órgano; Es un hecho ya conocido que estos instrumentos pasaran luego a ser asimilados y adaptados por los indígenas a su propia tradición musical.
La armonización característica de estos himnos en base a terceras paralelas fue un proceso natural tal vez basado en la práctica empírica del discante o falso bordón.
Hacia finales del período colonial parece que la actividad de los músicos indígenas se centró mayormente fuera de la ciudad "A medida que la vida musical de la ciudad se volvió cada vez más moribunda, los elementos populares del ritual religioso que fueron prohibidos por las autoridades represivas en el Cuzco, simplemente florecieron en las doctrinas rurales, lejos del centro del poder colonial, fuera de la vista de los funcionarios coloniales" (Baker2003:199).
Con la llegada de la República (1821) la iglesia entró en un proceso de decadencia en lo que refiere al arte sacro12, ahora, es lógico pensar que estos himnos -que tal vez ya tenian su forma actual- siguieron floreciendo aún con mayor vigor, prueba de ello es la continúa publicación de manuales de catequesis, en lo que se refiere al Cusco; anoto los siguientes:
Además existen manuscritos como el mencionado por J.M.B. Farfán en el trabajo de J.M Arguedas (1955).
Otro manuscrito es el estudiado por el antropólogo Enrique Pilco (2000) perteneciente al músico Fidel Zanabria13, quien proviene de una larga tradición de organistas cusqueños como Cosme Licona y Mariano Cemades ; el manuscrito contiene cantos en su mayoría Quechuas, habiendo también en Castellano y Latín, los cantos en latín presentan notación musical neumática, de los cantos en quechua se entiende que solo presentan el texto.
En la actualidad aún se siguen publicando este tipo de catecismos como el que yo mismo adquirí en la fiesta del Señor de Huanca en Cusco:
Oraciones y Cánticos en Qjeswa y Español II Edición; Teodoro Rocca Choque - Lima 1994.
A mi parecer fue en esta etapa en que se consolida el uso de estos himnos, además de enriquecerse su repertorio; las referencias de Lira y Farfán apuntan que a comienzos del siglo XX estos himnos eran masivamente difundidos. En la Antología de la Música Cusqueña Siglos XIX - XX (1985) se puede encontrar los siguientes nombres como autores de himnos religiosos:
En la actualidad los himnos son interpretados en festividades como Cruz Velakuy, Corpus Christi o la Festividad de la Virgen de Belén y sobre todo en la llamada “velada” al Señor de los Temblores. El antropólogo Enrique Pilco define la velada como "...ritual de homenaje a los santos que en la ciudad del Cusco se presenta en algunas fiestas religiosas católicas..." (2000:33).
La velada del lunes santo consiste en la interpretación de cantos religiosos en quechua para el Señor de los Temblores patrono de la ciudad del Cusco, este "homenaje" musical se realiza con dos grupos de músicos y cantoras15. Entre los cantos que se entonan en esta velada se encuentran muchos de los recopilados por A. Lira.
Por último es necesario manifestar que para tener un entendimiento cabal sobre esta música es útil hacer estudios iconográficos en la arquitectura y pintura cusqueña, ya que estos proporcionan en muchos casos, fuentes invalorables que ayudan a recrear aspectos no documentados, así mismo el análisis comparativo con el teatro religioso en Quechua y la grabación profesional in situó o recreada de esta música constituiría un soporten necesario para proporcionamos una visión mas completa de estos himnos.
IV. ESTUDIO DE LA FUENTE
La muerte ha de llegar
Te encontrará desprevenido
Es a ti, a ti mismo a quien busca
Tu vida ha de acabar
Fragmento del Himno
WAÑUY PACHA (muerte inminente)
HIMNOS SAGRADOS DE LOS ANDES -TOMO I
Datos consignados a la edición:
Del contenido:
El libro consta de un conjunto de breves notas a manera de presentación redactado por el mismo autor, a esto le sigue la recopilación de 33 himnos entre los que figura un Kacharpari instrumental.16 Las notas iniciales son las mismas que se publicaron en la Revista Folklore Americano Tomo III, junto con las recopilaciones de Farfán y los estudios preliminares de Arguedas en 1955; estas son de distinto orden, en ellas Lira plasma su visión poética del contexto en que son cantados los himnos, así como otras alegorías particulares, a continuación anoto algunas:
"Así sus cantos semeja el turbión de la borrasca, arrollador y envolvente en sus notas de insuperable majestad y belleza".
"En coro, único en el mundo, miles y miles de seres poseídos de emoción infinita prorrumpen a voz en cuello los supremos cantos sagrados".
"Cristo Poderoso Señor, el nuevo Apu aparecido en la trama de su filosofía. El nuevo modelo de Inka crucificado, superior y última concepción para sus mentes".
Además en estas notas iniciales Lira menciona como "colaboradores" en la colección de los himnos a los músicos Antonio Mosso, Antonio Osorio, Juan Pablo Vargas, Felipe Killawuamán; aunque no queda claro si estos le proporcionaron también las transcripciones.
Las recopilaciones:
Los himnos están escritos para un instrumento de teclado (aunque no se especifica, se sobreentiende que es para el órgano17); no figura indicadores de tiempo o carácter. Algunos himnos contienen en el pie de página, apuntes del propio Lira sobre el lugar y fecha donde son entonados los himnos así como también la existencia de otras versiones, su recopilador, área de difusión y variantes del texto.
El himno APU YAYA HESSUKRISTO inicia la recopilación, tal vez por ser el más conocido, luego sin ningún orden especial se presentan los demás, algunos de ellos como el llamado CHINKAKK UWISSA y el WAÑUY PACHA tienen dos versiones (I, II), el KACHARPARI instrumental es el último de esta recopilación, sobre este Lira anota: "Esta pieza es ejecutada por la banda de músicos de los pueblos cuzqueños especialmente como despedida de las fiestas religiosas".
El Texto:
En esta edición a diferencia de la publicada en la Revista Folklore Americano en 1955, solo aparece la primera estrofa de cada himno, este hecho nos lleva a considerar que el objeto de Lira era de difusión musical más que de catequesis.
El análisis del contenido semiótico, análisis comparativo, criptográfico, lingüístico, así como la valoración literaria de los textos de estos himnos, requiere un estudio más amplio y completo que escapa a los alcances de esta breve articulo; por ahora de ellos solo podemos decir que contienen términos "latinizados" como THEOSLLAY o THEOSLLAWANÑA, sobre este término Arguedas refiere "...[es] la pronunciación típica del hombre de habla Quechua cuando quiere decir Dios" (Arguedas 1955:162) ademas del uso de algunos "arcaísmos" como "ruraqey o kamaqey"; por otro lado todos los textos presentan una gran tendencia al uso de la letra "K" como: KKOSPAKK, PURIKK, KRISTON, CHINKAKK, HAYKAKK, etc., que no son convencionales en la escritura del Quechua en la actualidad18.
La Música:
Presenta formas simples generalmente con dos frases melódicas, en la mayoría de los casos en base a modos pentatónicos aunque existen otros que presentan escalas diatónicas e inclusive cromatismos, las líneas melódicas llevan -como es característica en la música tradicional sur andina- una segunda voz hecho en base a terceras y en todos los casos los temas son sumamente ornamentados. La armonía gira casi siempre en base a Tónica, Tercer grado y Dominante en modo mayor o menor, como es propio en la armonización tradicional de la música pentatónica andina.
HIMNOS INDIOS A LA VIRGEN – TOMO II
Los datos consignados en esta edición son los mismos que en el Tomo I.
En el epígrafe se lee:
“Homenaje a la Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen Maria Señora Nuestra”
Del contenido:
Contiene también una parte inicial introductoria con interesantes y diversos alcances de Lira; anotamos algunos:
“Del modo como Cristo se ha constiotuido en el nuevo Apu de los Andes, la Virgen Maria es la nueva Kkoya”.
“Ella [la Virgen] ha sustituido admirablemente aquel milenario y antiguo culto a la luna”.
“La poesia y la musica sagrada, todo ese arte estupendo, tiene por autor la inspiración netamente autóctona”.
Las recopilaciones:
El número de himnos en total en este Tomo II es de 55 himnos, entre los cuales figuran dos KACHARPARI instrumentales.
La recopilación se inicia con el Himno KKOLLANAN MARIA (al igual que el APU YAYA HESSUKRISTO, el KKOLLANAN MARIA es el mas difundido entre los himnos marianos).
La mayor parte de los himnos tienen desde dos hasta cinco distintas versiones musicales, conservándose el texto igual en todos los casos.
En cuanto a la música, ésta presenta las miusmas características que los himnos a Jesucristo Tomo I.
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QUEZADA José
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Fondo Editorial del Congreso del Perú
Lima 2004
PILCO Enrique
La Velada del Lunes Santo en la Catedral del Cusco
Tesis de Licenciatura en Antropología UNSAAC
Cusco 2000
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El Símbolo Católico Indiano de Fray Luís Jerónimo Oré
Revista Resonancias Nº 1
Santiago de Chile 1997
ROMUALDO Alejandro
Poseía Aborigen y Tradicional del Perú
Editorial AUSONIA S.A.
Lima 1984
TELLO Aurelio
Música Barroca del Perú Siglos XVII – XVIII
AFP INTEGRA
Lima 1998
STEVENSON Robert
The Music of Perú
Pan American Unión
1960
Año IV / Nº 3
Instituto Superior de Música “Luís Duncker Lavalle”
AREQUIPA 2004
Sinopsis: Explica el posible origen de los himnos católicos en quechua en el Cusco y analiza las recopilaciones realizadas y publicadas por el Padre Lira en 1960.
LOS HIMNOS CATOLICOS QUECHUAS EN EL CUSCO
Estudio a la recopilación del P. Jorge Lira
Estudio a la recopilación del P. Jorge Lira
Ay de mí que ardiendo quedo
Ay que pude y ya no puedo
Ay que por siempre he de arder
Ay que a Dios nunca he de ver
Texto que figura en el mural “El infierno” de Tadeo Escalante Iglesia Colonial de Huaro - Cusco
El redescubrimiento, estudio y análisis de fuentes ya editadas constituyen ciertamente un procedimiento válido en la musicología, más aún si estas fuentes son únicas en su género, habiendo quedado olvidadas por el paso de los años o archivadas en bibliotecas especializadas; es el caso de los dos pequeños libros que contienen recopilaciones de himnos religiosos católicos en quechua, del padre Jorge A. Lira que fueran editadas a mediados del siglo pasado. Las recopilaciones de A. Lira presentan además del texto, la notación musical melódica y armónica de los himnos, lo cual es raro encontrar en música tradicional, consignándole así mayor valor a la fuente.
Es sabido que cuando se trata de transcripciones de este tipo de música la notación queda limitado de poder captar elementos particulares y característicos de la expresión propia de los intérpretes, sin embargo considero que constituyen un elemento útil para su comprensión, estudio y difusión.
El contexto cultural en que fueron publicadas y las particularidades de esta música "sacra-tradicional", dan a estas recopilaciones, un alcance que va más allá de lo taxonómico, es decir la simple colección y trascripción musical según convenios occidentales de notación, sino que además a través de ellas se refleja el ethos y el sentido de la religiosidad andina.
En la primera parte de este artículo busco un posible origen de los himnos, luego siguiendo la clasificación del mismo padre Lira describo la fuente y trato por separado los himnos a Jesucristo y los himnos a la Virgen.
Sin duda todo presente y futuro se funda en el pasado y por lo tanto no solo es importante la publicación de trabajos y estudios referentes a nuestra historia, sino que, además, con el paso del tiempo, se les confiera nuevas interpretaciones que logren hacernos menos ajenos a estas y por lo tanto más cercanos a nuestra propia identidad.
GENERALIDADES
Los estudios sobre la música religiosa en el Perú han tomado por lo general solo la vertiente "oficial" y en la mayor parte de los casos comprende solo la música religiosa colonial, y de la que queda -en el mejor de los casos- testimonios escritos; entre estos destacan los trabajos de R. Stevenson, Arndt Von Gavel, Andrés Sas, Juan Carlos Estensoro, Carlos Vega, Rodolfo Holzmann, Arróspide de la Flor, Vargas Ligarte, José Quesada y Aurelio Tello.
La música "sacra-tradicional" por su parte, ha sido considerada solo en algunos trabajos como es el estudio preliminar de LOS HIMNOS QUECHUAS CATÓLICOS CUZQUEÑOS (José María Arguedas 1955). En la mayoría de los casos los textos de estos himnos han sido publicados en catecismos modernos o antologías de poesía Quechua.
LOS HIMNOS CATÓLICOS EN QUECHUA
Luego de la llegada de los españoles en 1532 y celebrado el I CONCILIO LÍMENSE en 1551 la iglesia católica optó por una etapa de catequización antes que evangelización, por lo tanto sería preciso señalar la existencia de una "música misional" o de catequización y de una "música catedralicia"1.
A pesar de las constantes prohibiciones episcopales durante toda la época colonial como la llamada "extirpación de idolatrías" u otras iniciativas propias de los indígenas como el "Taqui oncoy", la música fue promovida y alentada por la iglesia; las órdenes de Jesuítas y Franciscanos fueron especialmente tolerantes con las manifestaciones de sincretismo de los indígenas al asimilar la fe católica.
Fueron tal vez la publicación de catecismos en lenguas nativas como el Quechua o el Aymará,2 los que crearon el camino para la aparición de estos cantos.
Las primeras referencias de los Himnos en quechua nos llevan a dos personajes: Fray Luís Hieronymo de Oré y su obra EL SYMBOLO CATHOLICO INDIANO y Fray Juan Pérez Bocanegra y su RITUAL FORMULARIO E INSTITUCIÓN DE CURAS.
Hieronymo de Oré nacido en Huamanga a mediados del siglo XVI fue un excepcional catequizador, su Symbolo Católico, publicado en 1598 contiene
-entre otras cosas- un método de evangelizar a través de cánticos y música.
R.Stevenson nos dice: "El Franciscano Hieronymo de Oré trabajó treinta años antes de publicar un manual de textos en quechua para ser cantados con melodías [tunes] nativas como europeas. En su Symbolo Catholico Indiano él insiste que los indios peruanos de todos los lugares deberían de ser instruidos no solamente en el canto llano sino también en la polifonía, por maestros competentes" (1960:44).
Es el mismo Oré quien explica, cómo escribió este manual:
"Porque no careciessen desta ayuda y consuelo los indios, compuse...este nuestro Symbolo Catholico Indiano en metro Saphico, que consta de troqueo, spondeo y dáctilo y dos Troqueos: es el mismo metro en queHoracio compuso la Oda Segunda..."
Y más adelante continúa:
"...Y este me pareció para cantar los Indios, porque se muevan a devoción con la letra principalmente y el tono3 les sea ayuda y parte para lomesmo"(XVIIF63-63V).
Sobre el particular José Quesada anota: "La reconstrucción musical del Symbolo Catholico Indiano no resulta fácil. En la tradición popular se podría hallar aún algunos cantos transmitidos por años oralmente...la transmisión oral implica, por cierto, modificaciones a veces radicales. Sin embargo, sí es válido suponer que, en líneas generales, el carácter y algunas características técnicas podrían haberse mantenido y que la pentatonía - cuya expansión fuera quizá un suceso acaecido en los siglos del Virreinato - habría sustituido el tono [la melodía] inicial". (Quesada 2004:36)
Bocanegra al igual que Oré fue también Franciscano y a decir del investigador Bruce Mannhein "un estilista exquisito del Quechua", su Ritual Formulario publicado en 1631 contiene lo que es según Stevenson, el ejemplo más antiguo de polifonía vocal publicado en las Amérícas. Se trata del himno procesional para venerar a la virgen llamado HANAQ PACHAP KUSICUYNIN que - al igual que los de Oré -está escrito en "verso sáfico".
Según Mannhein el texto de HANAQ PACHAP es "típica de la versa española del siglo de oro", en cuanto al contenido nos dice: "...las imágenes celestiales, con las cuales el himno está saturado, tiene sus raíces en imágenes de la poética europea... Pero, la configuración específica de imágenes y epítetos en el himno tiene una clara extrañeza dentro de la tradición europea, evocando la fecundidad de la Virgen María, celebrándola como la fuente de la fertilidad agrícola, y como tejedora de brocados, e identificándola sistemáticamente con los objetos celestiales de devoción femenina en los Andes Pre-Colombinos: la luna, las pléyades y la constelación de nube oscura de la llama y su cría"4 (Mannhein 1999:26).
De esta manera "HANAQ PACHAP KUSICUYNIN es a la vez un himno a María y un himno a las pléyades y otros objetos celestiales de adoración por los indígenas de los Andes".
Otra pista importante nos ofrece Gefrey Baker quien investiga actividad musical fuera de la Catedral y el Seminario de San Antonio Abad, para lograr esto se basa en los Libros de Fábrica de las iglesias rurales que se conservan en el Archivo Arzobispal del Cuzco, los Protocolos Notariales del Archivo Departamental del Cuzco y los Informes de las Doctrinas del Obispado del Cuzco publicadas por Villanueva Urteaga en 1982.
En los Libros de Fábrica y Cuentas que el autor indaga se menciona a los poblados de: Huayllabamba, Calca, Písac, Lamay, Coya, Acos, Catea, Quispicanchis, Guanoquite, Livitaca, Andahuaylillas5, etc., así como colegios, iglesias parroquiales y conventos6, donde nos da referencias de movimiento económico como pagos para compra y copiado de partituras y pagos para la enseñanza musical de indígenas, así como inventarios de instrumentos que incluyen: Chirimías, Flautas, Bajones, Cornetas, Bajoncillos, Sacabuches, Arpas, Monocordíos, Órganos7 y Libros de Canto.
Por otro lado Baker evidencia que en los pueblos del Valle de Urubamba se cantaban Chansonetas8; en 1711 la cofradía del Santísimo Sacramento en Calca pagó 4 pesos "a los cantores o Mro de ellos por unas Chansonetas que hizo para el día de la fiesta". En la doctrina de Huayllabamba, la cofradía de la Purificada pagó Chansonetas de 1679 a 1682, y de 1690 a 1693; la cofradía del Santísimo Sacramento anotó gastos parecidos en 1687 y 1687 (Baker 2003:189).
Lo importante de esto es que toda esta gran actividad musical en el Cusco fuera de la Catedral y el Seminario San Antonio era dominada por músicos indígenas9, y que estos además de tocar instrumentos europeos, practicaban el canto llano y conocían la escritura y lectura musical.
Así mismo Baker describe al Maestro de Capilla indígena como un personaje de trascendental importancia quien no solo realizaba funciones de músico mayor sino que también realizaba funciones de maestro de escuela, además de ejercer una "posición mediadora" entre el mundo indígena y el español; el
Maestro de Capilla era según Baker "...un personaje capital en las doctrinas. Este puesto era uno de los más altos al que podía aspirar un indígena en cualquier esfera de actividad. Los privilegios y poderes que acompañaban este cargo se unían a un salario y otras recompensas..." (2003:187).
Si bien es cierto que no hay muchas referencias que sustente que los Maestros de Capilla Indígenas compusiesen música polifónica sin embargo es obvio pensar que sí tomaron melodías tradicionales o que compusiesen otras para reemplazar los tonos gregorianos establecidos por la iglesia.
Cuando a mediados del siglo XVII la música catedralicia se consolida10, la música misional o catequética siguió subsistiendo paralelamente "No es extraño que figuran junto a Motetes de Guerrero, himnos en lengua de los Incas, Lo mismo, aunque análogamente ocurrió en México con los cantos polifónicos marianos e idioma Náhuatl que compusiera Hernando Franco a mediados del siglo XVI"(Quezada 2004; 49).
El cambio o adaptación de modos gregorianos a modos pentafónicos y sus posteriores variantes mestizas habrían ocurrido ya avanzada la época colonial. Estos cantos eran acompañados por instrumentos en que fueron adiestrados los indígenas como Flautas, Chirimías11, Violín, Arpa y Órgano; Es un hecho ya conocido que estos instrumentos pasaran luego a ser asimilados y adaptados por los indígenas a su propia tradición musical.
La armonización característica de estos himnos en base a terceras paralelas fue un proceso natural tal vez basado en la práctica empírica del discante o falso bordón.
Hacia finales del período colonial parece que la actividad de los músicos indígenas se centró mayormente fuera de la ciudad "A medida que la vida musical de la ciudad se volvió cada vez más moribunda, los elementos populares del ritual religioso que fueron prohibidos por las autoridades represivas en el Cuzco, simplemente florecieron en las doctrinas rurales, lejos del centro del poder colonial, fuera de la vista de los funcionarios coloniales" (Baker2003:199).
Con la llegada de la República (1821) la iglesia entró en un proceso de decadencia en lo que refiere al arte sacro12, ahora, es lógico pensar que estos himnos -que tal vez ya tenian su forma actual- siguieron floreciendo aún con mayor vigor, prueba de ello es la continúa publicación de manuales de catequesis, en lo que se refiere al Cusco; anoto los siguientes:
- Tesoros Religiosos en Quechua y Castellano; Cusco 1834.
- Catecismo y Doctrina Cristiana en el Idioma Quechua; La Convención - Cusco 1843.
- Doctrina Cristiana en Quechua; Mariano Campos - Cuzco 1848.
- Resumen de la Doctrina Cristiana en Kichua; Juan G. Lovato Cusco 1891.
- Manual de las Misiones Franciscanas; escrita en Quechua P. Francisco S. Farfán - Cusco 1903.
- Cartilla y Catecismo de la Doctrina Cristiana en el Idioma Quechua, Yurac Hostia Santa; Cusco 1905.
- Doctrina Cristiana en Quechua; D. Lucas Ormachea - Cusco 1892
- Breve Ejercicio de la Vía Sacra en Quechua; D. Lucas Ormachea - Cusco 1909.
- Manual Religioso; Clodomiro Boza - Acomayo - Cusco 1932.
- Melodías Religiosas Quechuas; Fray José Pacífico Jorge - Friburgo-Alemania 1934.
Además existen manuscritos como el mencionado por J.M.B. Farfán en el trabajo de J.M Arguedas (1955).
- Cuadernillo de Versos del Señor y la Virgen para el uso de D. Segundo P. Oblitas Conza; San Sebastián - Cusco 1912
Otro manuscrito es el estudiado por el antropólogo Enrique Pilco (2000) perteneciente al músico Fidel Zanabria13, quien proviene de una larga tradición de organistas cusqueños como Cosme Licona y Mariano Cemades ; el manuscrito contiene cantos en su mayoría Quechuas, habiendo también en Castellano y Latín, los cantos en latín presentan notación musical neumática, de los cantos en quechua se entiende que solo presentan el texto.
En la actualidad aún se siguen publicando este tipo de catecismos como el que yo mismo adquirí en la fiesta del Señor de Huanca en Cusco:
Oraciones y Cánticos en Qjeswa y Español II Edición; Teodoro Rocca Choque - Lima 1994.
A mi parecer fue en esta etapa en que se consolida el uso de estos himnos, además de enriquecerse su repertorio; las referencias de Lira y Farfán apuntan que a comienzos del siglo XX estos himnos eran masivamente difundidos. En la Antología de la Música Cusqueña Siglos XIX - XX (1985) se puede encontrar los siguientes nombres como autores de himnos religiosos:
- Mariano Ojeda Alvarez.
- Pedro Damián Rosas; autor de muchos Villancicos de Navidad.
- Nemesio Zúñiga Cazorla; quien fuera conocido como hábil "predicador de indios", a él se le atribuyen Ips himnos, Chakatasqa K'irinchasqa y Napaykusqayki14.
En la actualidad los himnos son interpretados en festividades como Cruz Velakuy, Corpus Christi o la Festividad de la Virgen de Belén y sobre todo en la llamada “velada” al Señor de los Temblores. El antropólogo Enrique Pilco define la velada como "...ritual de homenaje a los santos que en la ciudad del Cusco se presenta en algunas fiestas religiosas católicas..." (2000:33).
La velada del lunes santo consiste en la interpretación de cantos religiosos en quechua para el Señor de los Temblores patrono de la ciudad del Cusco, este "homenaje" musical se realiza con dos grupos de músicos y cantoras15. Entre los cantos que se entonan en esta velada se encuentran muchos de los recopilados por A. Lira.
Por último es necesario manifestar que para tener un entendimiento cabal sobre esta música es útil hacer estudios iconográficos en la arquitectura y pintura cusqueña, ya que estos proporcionan en muchos casos, fuentes invalorables que ayudan a recrear aspectos no documentados, así mismo el análisis comparativo con el teatro religioso en Quechua y la grabación profesional in situó o recreada de esta música constituiría un soporten necesario para proporcionamos una visión mas completa de estos himnos.
IV. ESTUDIO DE LA FUENTE
La muerte ha de llegar
Te encontrará desprevenido
Es a ti, a ti mismo a quien busca
Tu vida ha de acabar
Fragmento del Himno
WAÑUY PACHA (muerte inminente)
HIMNOS SAGRADOS DE LOS ANDES -TOMO I
Datos consignados a la edición:
- Recopilados, ordenados y anotados por Jorge A. Lira Cuzco 1959.
- NIHIL OBSTAT Eliseo Peñaloza - Censor
- IMPRIMATUR Alcides Mendoza Castro - Vicario General de Abancay.
- EDICIÓN Ricordi Americana 1960.
- La página inicial tiene un epígrafe en latín proveniente del Ps.43,1.
- La portada fue diseñada por el Pintor Cuzqueño indigenista Mariano Fuentes Lira.
Del contenido:
El libro consta de un conjunto de breves notas a manera de presentación redactado por el mismo autor, a esto le sigue la recopilación de 33 himnos entre los que figura un Kacharpari instrumental.16 Las notas iniciales son las mismas que se publicaron en la Revista Folklore Americano Tomo III, junto con las recopilaciones de Farfán y los estudios preliminares de Arguedas en 1955; estas son de distinto orden, en ellas Lira plasma su visión poética del contexto en que son cantados los himnos, así como otras alegorías particulares, a continuación anoto algunas:
"Así sus cantos semeja el turbión de la borrasca, arrollador y envolvente en sus notas de insuperable majestad y belleza".
"En coro, único en el mundo, miles y miles de seres poseídos de emoción infinita prorrumpen a voz en cuello los supremos cantos sagrados".
"Cristo Poderoso Señor, el nuevo Apu aparecido en la trama de su filosofía. El nuevo modelo de Inka crucificado, superior y última concepción para sus mentes".
Además en estas notas iniciales Lira menciona como "colaboradores" en la colección de los himnos a los músicos Antonio Mosso, Antonio Osorio, Juan Pablo Vargas, Felipe Killawuamán; aunque no queda claro si estos le proporcionaron también las transcripciones.
Las recopilaciones:
Los himnos están escritos para un instrumento de teclado (aunque no se especifica, se sobreentiende que es para el órgano17); no figura indicadores de tiempo o carácter. Algunos himnos contienen en el pie de página, apuntes del propio Lira sobre el lugar y fecha donde son entonados los himnos así como también la existencia de otras versiones, su recopilador, área de difusión y variantes del texto.
El himno APU YAYA HESSUKRISTO inicia la recopilación, tal vez por ser el más conocido, luego sin ningún orden especial se presentan los demás, algunos de ellos como el llamado CHINKAKK UWISSA y el WAÑUY PACHA tienen dos versiones (I, II), el KACHARPARI instrumental es el último de esta recopilación, sobre este Lira anota: "Esta pieza es ejecutada por la banda de músicos de los pueblos cuzqueños especialmente como despedida de las fiestas religiosas".
El Texto:
En esta edición a diferencia de la publicada en la Revista Folklore Americano en 1955, solo aparece la primera estrofa de cada himno, este hecho nos lleva a considerar que el objeto de Lira era de difusión musical más que de catequesis.
El análisis del contenido semiótico, análisis comparativo, criptográfico, lingüístico, así como la valoración literaria de los textos de estos himnos, requiere un estudio más amplio y completo que escapa a los alcances de esta breve articulo; por ahora de ellos solo podemos decir que contienen términos "latinizados" como THEOSLLAY o THEOSLLAWANÑA, sobre este término Arguedas refiere "...[es] la pronunciación típica del hombre de habla Quechua cuando quiere decir Dios" (Arguedas 1955:162) ademas del uso de algunos "arcaísmos" como "ruraqey o kamaqey"; por otro lado todos los textos presentan una gran tendencia al uso de la letra "K" como: KKOSPAKK, PURIKK, KRISTON, CHINKAKK, HAYKAKK, etc., que no son convencionales en la escritura del Quechua en la actualidad18.
La Música:
Presenta formas simples generalmente con dos frases melódicas, en la mayoría de los casos en base a modos pentatónicos aunque existen otros que presentan escalas diatónicas e inclusive cromatismos, las líneas melódicas llevan -como es característica en la música tradicional sur andina- una segunda voz hecho en base a terceras y en todos los casos los temas son sumamente ornamentados. La armonía gira casi siempre en base a Tónica, Tercer grado y Dominante en modo mayor o menor, como es propio en la armonización tradicional de la música pentatónica andina.
HIMNOS INDIOS A LA VIRGEN – TOMO II
Los datos consignados en esta edición son los mismos que en el Tomo I.
En el epígrafe se lee:
“Homenaje a la Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen Maria Señora Nuestra”
Del contenido:
Contiene también una parte inicial introductoria con interesantes y diversos alcances de Lira; anotamos algunos:
“Del modo como Cristo se ha constiotuido en el nuevo Apu de los Andes, la Virgen Maria es la nueva Kkoya”.
“Ella [la Virgen] ha sustituido admirablemente aquel milenario y antiguo culto a la luna”.
“La poesia y la musica sagrada, todo ese arte estupendo, tiene por autor la inspiración netamente autóctona”.
Las recopilaciones:
El número de himnos en total en este Tomo II es de 55 himnos, entre los cuales figuran dos KACHARPARI instrumentales.
La recopilación se inicia con el Himno KKOLLANAN MARIA (al igual que el APU YAYA HESSUKRISTO, el KKOLLANAN MARIA es el mas difundido entre los himnos marianos).
La mayor parte de los himnos tienen desde dos hasta cinco distintas versiones musicales, conservándose el texto igual en todos los casos.
En cuanto a la música, ésta presenta las miusmas características que los himnos a Jesucristo Tomo I.
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domingo, junio 01, 2008
Theo Tupayachi: La Semiotica Musical, Un Breve Acercamiento
Artículo escrito por Theo Tupayachi para la Revista PANORAMA MUSICAL Año III / Nº 1 Instituto Superior de Música “Leandro Alviña Miranda” CUSCO-2007La Semiótica Musical
Un breve acercamiento
Ya no creo en la expresión. Sólo creo en la alusión. Después de todo, ¿qué son las palabras? Las palabras son símbolos para recuerdos compartidos.
Jorge Luís Borges
Voy a ir “directo al grano”; la Semiótica quizás sea -a decir de los pensadores futuristas- la “ciencia de las ciencias”, podríamos decir que la Semiótica es al conocimiento, como la “Teoría de las Súper Cuerdas” es a la Física Moderna; o lo que en palabras de Rubén López Cano es “una interdisciplina orquestadora de todas las ramas del conocimiento…o sea, un vertebrador interdisciplinar”.
La importancia que está adquiriendo esta ¿disciplina? se denota en la enorme cantidad de departamentos y programas de Pre y Post-grado que, paulatinamente, se vienen implementando en esta especialidad, en Europa, Norteamérica y en varios países de Hispanoamérica, especialmente México y Argentina.
Los desarrollos recientes de la Semiótica responden a los paradigmas más complejos de la investigación en todas las humanidades, artes y ciencias, ya que con las metodologías que propone, se pueden generar tipologías que segmenten de manera eficaz los fenómenos más intrincados, haciéndolos accesibles a su estudio. De aquí se desprenden diversas orientaciones como la antropología estructural de Claude Levi-Strauss, semiótica lingüística de Humberto Eco, semiótica de la cultura, biosemiótica, etc.
El objeto de este breve artículo es, únicamente, proponer un acercamiento básico y elemental al universo de la Semiótica musical, ya que, en mi opinión, se trata de un conjunto de conocimientos que casi trascienden los límites de la era postmoderna hacia un viaje audaz de la imaginación; además, es un tema que no se ha tratado antes en nuestro medio y que sólo es dominio de un grupo de privilegiados (del cual no me siento parte). Principalmente deseo tratar de introducir al lector de una manera fácil y clara -a veces corriendo el riesgo de ser muy simplista y arbitrario- lo que es el discurso extremadamente tortuoso, complejo y especializado de la Semiótica1.
ALGO DE HISTORIA
La Semiótica es una disciplina que toma vida propia y se desarrolla como ciencia a mediados del siglo XX, sin embargo, tiene sus inicios en las últimas décadas del siglo XIX, teniendo como pilares a dos grandes pensadores.
Saussure y Peirce
El lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) y el Filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce (1839-1914), aunque nunca se conocieron personalmente, ni conocieron su trabajo, definieron y desarrollaron conceptos del “signo” y profetizaron la aparición de una ciencia o disciplina que se encargaría de su estudio.
Aún así, ambos manifiestan diferencias sustanciales. En sus trabajos SAUSSURE estaba delineando una teoría que revolucionara el estudio de las lenguas naturales a partir del estructuralismo. En cambio PEIRCE pretendía reorganizar el modo en que concebimos la ciencia y el conocimiento, su propuesta era crear una “metateoría del conocimiento”. Pero ya sea a partir del paradigma estructuralista o la concepción filosófica, para muchos la Semiótica no nace aún.
¿Qué es la Semiótica2?
Humberto Eco…la cultura es sólo comunicación y la comunicación no es otra cosa que un sistema de significaciones estructuradas.
Como es natural, existe un sinnúmero de definiciones, casi tantas como autores han abordado el tema; sin embargo, en términos generales podemos decir que Semiótica es el estudio de la estructura y funcionamiento de los sistemas de signos, teoría de los signos, doctrina de los signos, conjunto de conocimientos o método destinado a explicar la significación.
Y entonces, cabe preguntarse: ¿Qué es el signo?
EL SIGNO
El signo es un elemento teórico por medio del cual suceden los procesos de significación; el signo puede ser un objeto o pensamiento, una percepción tangible o intangible, un sentimiento, algo real o soñado, un movimiento, un gesto, una función…etc.
Para SAUSSURE es más bien una entidad de dos caras formada por la imagen acústica y el concepto (estudio básico estructuralista del signo lingüístico). Este concepto se ha ido enriqueciendo con los conceptos de expresión y contenido, de HJELMSLEV; significado y significante, de GREIMAS, entre otros.
Por otro lado, para Peirce, el signo es algo que está en lugar de otra cosa, no como sustituto sino como “representación de” (visión triádica del signo, enfoque lógico).
Metodología
La Semiótica se vale de diversas herramientas metodológicas, pero aquí mencionaremos brevemente solamente aquellas que son conocidas como: “Los 9 Signos” y “Los 4 Signos”.
LOS 9 SIGNOS
Deriva de modelos básicamente propuestos por Peirce. Según él, el proceso de significación ocurre por la relación triádica de un signo y el objeto que él representa para un interpretante. Todo el pensamiento y toda la producción intelectual se articula en torno a estas tres categorías básicas: primeridad “Firstness”, segundidad “Secondness” y terceridad “Thirdness”. Se trata de las relaciones básicas entre los tres correlativos de la semiosis: el signo en relación consigo mismo, el signo en relación con su objeto y el signo en relación con su interpretante.
Sin embargo, estas categorías representan ciertas ideas, tales como:
Estas categorías y sus consecuentes denominaciones se pueden apreciar en el siguiente cuadro:…la cualidad, el hecho y la ley; o la posibilidad, la acción bruta y la razón; o la sensación, la existencia, y la necesidad; o la idea, la realidad y el pensamiento; o la cualidad, la reacción y la representación, etc. El eje o la clave de toda la reflexión peirceana lo constituyen, pues, estas categorías, ya que ellas articulan la semiosis, la división de la semiótica y la división de los tipos de signo (MARTINEZ, José).
Tricotomías peirceanas
Pero estas tres categorías no son estáticas, sino que manifiestan dinamismo; o sea que, para que algo sea signo, objeto o interpretante hay que tener en cuenta la posición lógica que cada uno de estos elementos ocupa en la semiosis. Dicho de otro modo:
…lo que en una semiosis era un primero –un representamen o signo- puede en otra semiosis ser un segundo –un objeto-, o en otra semiosis ocupar el lugar de un tercero –un interpretante-. Con lo cual, cualquier cosa que funciona como signo o primero, puede en otro momento semiótico funcionar como objeto de la semiosis o segundo, o como interpretante o tercero. Desde el momento en que la realidad está semiotizada, todo puede ser signo, objeto o interpretante. El que sea uno u otro de los elementos de la semiosis depende de la posición lógica que ocupan en la misma, es decir, la posición de 1º, 2º o 3º. Cualquier cosa puede funcionar como signo con tal de que genere un proceso de referencia a un objeto y determine a un interpretante (MARTINEZ, José).
LOS 4 SIGNOS
Es un modelo que deriva de las propuestas hechas por Saussure.
Según MAGARIÑOS De Moratin, en principio deben existir 4 elementos independientes (o arbitrariamente aislados), que forman las llamadas “entidades”:
1) S: “ese mayúscula”: imagen, objeto, lengua, o comportamiento exhibido, etc.; Significante de alguna Semiosis Sustituyente.
2) s: “ese minúscula”: valor o concepto o norma relacional atribuido a alguna entidad del mundo; Significado de alguna Semiosis Sustituida.
3) S’: “ese prima mayúscula”: forma perceptual de alguna entidad del mundo por acción de otra Semiosis (Sustituyente); Significante de alguna Semiosis Sustituida.
4) s’: “ese prima minúscula”: valor o concepto o norma relacional utilizado en una función de representación de otra cosa. Significado de alguna Semiosis Sustituyente.
Luego, por combinatoria de los anteriores elementos, tenemos los siguientes algoritmos de los signos correspondientes:
Estas entidades y sus relaciones son funciones, o sea, dependen, entre otras cosas, de otra entidad externa que es la que les confiere sentido: el Interpretante. Asimismo, estas entidades y relaciones se vinculan “procesualmente”, o sea, se producen según una secuencia que conduce de [S] (el Significante de una Semiosis Sustituyente) a [s] (el significado de una Semiosis Sustituida), habiendo pasado por [s’] (el significado de una Semiosis Sustituyente) y por [S’] (el Significante de una Semiosis Sustituida).
Finalmente el desarrollo operativo de la propuesta analítica implica formular una lectura crítica de los significados vigentes, o una propuesta creativa para establecer la vigencia de nuevos significados respecto de un determinado fenómeno.
La Semiótica Musical
La Semiótica musical se enfoca en el estudio de los problemas de la significación musical y los procesos por medio de los cuales la música adquiere significado para alguien; incluye los procesos de creación y recepción musical como momentos constitutivos de la obra y sostiene la irreductibilidad del “hecho musical total” a alguna (s) de sus dimensiones. La semiótica de la música no se detiene en los parámetros (timbre, melodía, armonía, ritmo etc.) si no que desarrolla un discurso de dimensiones estéticas y técnicas en la que la significación cobra un papel fundamental. Es decir, su alcance va desde los métodos analíticos, el aspecto cognitivo, la musicología etc., hasta abarcar las reflexiones estéticas sobre uno de los problemas más inexorables de la filosofía de la música que es “el significado de la música”.
UNA TEORÍA BASADA EN PEIRCE
Ya hemos hablado de las Tricotomías peirceanas, ahora intentaremos probar su aplicación a un aspecto musical, para esto transcribo una ejemplificación simple propuesto por José Luiz MARTÍNEZ.
…Para la primera tricotomía, el signo en relación consigo mismo: cualisigno, una cualidad, por ejemplo: un timbre; sinsigno, un existente individual, por ej., una ejecución de la Sinfonía Fantástica de Berlioz; legisigno, una ley o convención, por ej., la forma sonata. Para la segunda tricotomía, el signo en relación con su objeto: icono, un signo que representa su objeto por el hecho de que, en sí mismo, posee cualidades semejantes a él, por ej., los cantos de pájaros en la Escena 1. junto al arroyo de la Sinfonía Pastoral de Beethoven; índice, un signo que representa su objeto por el hecho de que se relaciona dinámicamente con él, por ej., un solo de cítara como signo de la música de India; símbolo, un signo que será interpretado como refiriéndose a su objeto meramente debido a un hábito o convención, por ej., un himno nacional, un leitmotiv. Para la tercera tricotomía, el signo en relación con su interpretante: rema, un signo que para su interpretante constituye apenas una posibilidad, por ej., la audición de un concierto de música aleatoria; dicente, un signo que para su interpretante es un signo de facto, por ej., el reconocimiento de una determinada composición en un concierto; argumento, un signo que para su interpretante es un signo de ley, por ej., un análisis musical en una revista especializada. (MARTÍNEZ, José).
LA MUSICOLOGÍA COGNITIVA ENACTIVA3
A través de esta perspectiva, se estudia la música como resultado de una serie de procesos cognitivos como son la memoria, la percepción, comprensión, las emociones, la imaginación, imágenes metafóricas, etc.
La enacción es un modo de comprender el conocer, que desecha la idea de un mundo pre-dado y de un sujeto anterior al mundo, haciéndolos co-dependientes. De modo que ambos surgen a la vez en el acto de conocer. La encacción concibe la cognición como acción efectiva. Para la enacción, la cognición no es la representación de un mundo real y externo (realismo) ni la proyección de un mundo interno subjetivo (idealismo); el mundo emerge de la interacción del organismo con su entorno (LÓPEZ CANO, Rubén); es decir, la cognición es la articulación de redes y subredes sensorio-motrices interconectadas, del cual emerge un mundo de significación. El conocimiento no radica en la mente, en la sociedad o en la cultura (ni en su conjunto), sino en la interacción de los tres.
Desde este punto de vista la percepción musical no es la mera captura de rasgos de un objeto del mundo real dado de antemano, sino una guía para la acción del perceptor en y con el mundo que percibe y crea. Así, el aprendizaje musical consiste en desarrollar una serie de acciones cognitivas a partir de las posibilidades de acción que nos ofrece nuestro entorno lo que la mente traduce como información, acústica visual o cinética sensorial; es decir, la cognición musical se realiza a partir de la exploración activa que realizan en el entorno nuestras competencias musicales.
LA TRIPARTICIÓN SEMIOLÓGICA DE MOLINO/NATTIEZ
En el marco del modelo propuesto por Molino/Nattiez, la música constituye un fenómeno simbólico, el cuál se caracteriza, fundamentalmente, por su triple modo de existencia; según Nattiez: “la obra musical no es solamente lo que llamábamos, hace no demasiado tiempo, el texto, o conjunto de estructuras (...) es también los procesos que le han dado origen (los actos de composición) y los procesos a los cuáles éstos dan lugar: los actos de interpretación y percepción”.
Jean Molino sostiene que, “el fenómeno musical, como el fenómeno lingüístico o el fenómeno religioso, no puede ser correctamente definido o descrito sin tener en cuenta su triple modo de existencia, como objeto aislado, como objeto producido y como objeto percibido”.
Para nombrar estos tres niveles o dimensiones del fenómeno simbólico Nattiez, escribe, siguiendo a Molino “A estas tres instancias que definen el modo de existencia del hecho musical total se les da los nombres de nivel neutro o inmanente, nivel poiético, y nivel estésico”.
Para aplicar la teoría de la tripartición a veces se combina –partiendo de lo inmanente- el análisis paradigmático aplicado a las unidades y a las alturas, el análisis prolongacional, análisis por Teoría de Conjuntos, etc. Después, los resultados de este nivel neutro son interpretados poyética y estésicamente según una aproximación "inductiva".
A MANERA DE EPÍLOGO… BIBLIOGRAFIA: LÓPEZ CANO, Rubén. Música y Retórica en el Barroco. Breviario de semiológica musical. 2002 http://www.geocities.com/lopezcano/index.html _________Elementos para el estudio semiótico de la cognición musical Bases semióticas para una Neorretórica musical. http://www.geocities.com/lopezcano/RLC.html MAGARIÑOS DE MORATIN, Juan. Diseño de las operaciones elementales en metodología semiótica. Revista Electrónica Razón y Palabra. http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n38/jmagarinos.html _________Semiótica Cognitiva. http://www.magarinos.com.ar/ MARTINEZ ULLOA, Jorge. Entrevista a Jean-Jacques Nattiez. Rev. music. chil. [online]. jul. 1996. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27901996018600004&script=sci_arttext MARTÍNEZ, José Luiz. Semiótica de la música: una teoría basada en Peirce. http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=13447&portal=180 NATTIEZZ, Jean-Jacques. De la semiologia general a la semiologia musical. Serie breviarios de semiologia musical. www.semiomusical.unam.mx/secciones/servicios/publicaciones/reflexiones/Reflexiones.PDF OTRAS FUENTES: Manual de estudios semióticos, [varios autores].
A estas alturas cabe preguntarse si debiéramos reformular la manera de cómo enfocamos la investigación o el análisis musical, o de cualquier tipo. La semiología no debe ser pensada como una panacea del conocimiento, ni debe convertirse en una reducción de carácter “fórmulativo normativista”; por el contrario, la semiótica parece ser una ciencia dinámica capaz de ser aplicada a cualquier tipo de conocimiento y en diferentes direcciones; visto así, el método semiótico podría ser pensado como el recorrer un laberinto multidimensional. Tal vez el reto para el futuro sea ése; explorar nuevas formas de entender el conocimiento y por consiguiente el arte y la música, Mutatis mutandis…
1 Una de las mayores complicaciones radica en la terminología, ya que el lenguaje semiótico es bastante complicado, lo que produce problemas de tipo sinonimia e hipertrofia (nombres distintos para el mismo fenómeno y un mismo término que designa diferentes cosas), respectivamente.
2 Sería adecuado señalar que en muchos casos se entienden “Semiótica” y semiología” como sinónimos, sin embargo, Saussure hace una diferencia, el habla de la semiología como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos”. Por otro, lado se entiende por “semiosis” al proceso por el cual producimos signos durante la cognición.
3 Enacción es un neologismo que proviene del original inglés ‘enaction’, derivado de ‘to enact’. Quiere decir ‘representar’ en el sentido teatral, ‘poner en acto’; como cuando los actores representan una obra.
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