La forma "cadena" de Witold Lutoslawski

Witold Lutoslawski definió su forma cadena con estas palabras:

"[La forma "cadena"] consiste en dos hilos [de música] estructuralmente independientes. Las secciones dentro de cada hilo empiezan y terminan en momentos distintos"

Usaré los numeros de ensayo del 29 al 31 de la Cadena No. 2 para violín y orquesta de Lutoslawski para ilustrar esta idea (hacer click en la imagen para abrirla en otra ventana):

La parte de violín es uno de los hilos de los que habla Lutoslawski. El otro hilo es la parte de orquesta. En este ejemplo, ambos hilos están en forma binaria. La primara sección de la parte de violín está escrita en notas verdes, y la segunda en notas azules. La primera sección de la parte de orquesta está escrita en notas negras, y la segunda en rojas. Como puedes ver, ambos hilos empiezan y terminan en momentos distintos. El final de una sección y el principio de otra es definido por un cambio de los materiales usados. Observa la parte de violín. Los materiales usados para construir las melodías de la primera sección son los intervalos-clase 2 y 7. En el no. 31 los materiales usados en la parte de violín cambian. Ahora el violín toca acordes construidos con los intervalos-clase 1 y 6. Nota que el cambio de sección sucede no sólo por el cambio de materiales interválicos, sino también por el cambio de materiales composicionales (melodías en los nos. 29 y 30, acordes en el no. 31). Observa también que ambos hilos no comparten materiales composicionales. Esta característica es usada para conseguir independencia estructural entre ambos hilos.

En algunos puntos de esta obra el hilo correspondiente al violín y el de la orquesta terminarán una sección juntos (por ejemplo, en el no. 15). Estos puntos representan divisiones estructurales de mayor escala. La forma cadena no implica que ambos hilos no deban nunca encontrarse.

Esta forma puede aportar un aire "moderno" a tu música. También puede ser combinada con formas clásicas tales como la passacaglia, el rondo e inclusive la forma sonata. Explora esta forma y diviértete!

Un Método Simple para el Análisis Músical

Desde hace algún tiempo estoy ocupándome en leer música escritas por los Grandes Maestros de antaño y del presente. Aquí están los pasos que uso para extraer la mayor cantidad de información de sus partituras en el menor tiempo posible:

1. Cifrar todos los acordes. Escribir las funciones e inversiones de cada acorde te obliga a leer todas las notas de la partitura, lo cual te da un conocimiento más profundo de ella. Si estás analizando música clásica contemporánea, usa la teoría de los sets para cifrar los acordes.

2. Dividir la pieza en secciones. Escribe signos para las divisiones de las principales secciones en función a la forma (sonata, rondó, minuetto, etc). Si estás analizando música clásica contemporánea, busca los lugares en que la música "respira" o cambia los materiales en los cuales se está trabajando. Divide las secciones largas en secciones más pequeñas hasta llegar a secciones de máximo 8 compases de longitud.

3. Trabajo por secciones. Trabaja en la primera de las secciones más pequeñas. Concentrate primero en el campo melódico. Escribe 3 cosas que te parezcan destacables de como han sido escritas las líneas melódicas de esta pieza. Evita las generalidades. Enfocate en las particularidades de la composición. Una vez que hayas terminado, aplica el mismo procedimiento al campo ritmico. Después hazlos mismo con el campo armónico. Cuando hayas concluído, repite el procedimiento con la siguiente sección. Sigue así hasta terminar con la composición (o el movimiento).

4. Trata de responder a las siguientes preguntas: Que estaba tratando de expresar el compositor? Qué medios musicales utilizó para conseguirlo en cada sección? Puede ser útil imaginarse la composición como una obra de teatro o una película.

Si estás realizando un análisis orquestal, puedes agregar el area instrumental y orquestal al paso 3. Si tienes poca experiencia y deseas analizar música clásica contemporánea, te recomiendo especialmente que estudies las sonatas para piano de Beethoven primero. Una vez que las hayas estudiado todas, estarás listo para analizar cualquier cosa!

Manifiesto del CCLMA: Comentarios y Propuestas

El Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte (CCLMA), integrado por compositores de reconocida trayectoria, publicó el año 2000 un manifiesto en el cual señalan problemas concretos que enfrentamos los compositores latinoamericanos para lograr la difusión de nuestras obras. Las dificultades más frecuentes para esta empresa se señalan al final del documento, en 9 puntos. Para poder comentar estos 9 puntos de manera más clara, los he agrupado en 3 categorías: dificultades relacionadas a la ejecución de las obras, dificultades económicas, dificultades relacionadas a la distribución de los recursos disponibles.

Dificultades Relacionadas a la ejecución de las obras

El manifiesto del CCLMA señala como dificultades en este campo:

1. La incomunicación tradicional en nuestro continente y la deficiencia en la instrumentación actualizada de los medios de comunicación para fines artísticos.
2. La limitada, indiferente o parcial generación y distribución de grabaciones y publicaciones de obras.
3. El número limitado de ejecutantes profesionales para interpretar con propiedad la música contemporánea.
4. La comercialización de orquestas y festivales que, ante la situación creada con el público y con la mayoría de artistas y directores, favorecen sistemáticamente la programación de las obras consagradas del repertorio europeo, por significar éxito seguro de taquilla (con la ventaja de que no importe para ello la calidad de las interpretaciones), relegando a los creadores propios ­sin que ello inquiete a nadie­ o invitándolos esporádicamente, pero sólo con el objeto de no tener que justificar su habitual proceder.

La tecnología actual nos ofrece un excelente medio con el cual atacar los problemas mencionados en los puntos 1 y 2: el internet. Mediante el uso de esta herramienta podemos hacer un contrapeso a la ausencia de nuestra mùsica en los medios de comunicación tradicionales. El primer paso para sacar provecho de este nuevo medio de la publicación de nuestras grabaciones y partituras en él. El segundo paso es la promoción de nuestra música dentro del mismo internet usando las herramientas disponibles (foros, comunidades web, radios, etc). Ambos pasos son económicamente realizables en el corto plazo. Será necesario realizar una inversión de tiempo informarse y planificar su realización.

Si bien el número de interpretes comprometidos con la música clásica contemporánea es limitado, tal como menciona el punto 3, no hay que perder de vista que están allí, y podemos trabajar con ellos. En la medida en que promocionemos los valores de nuestra música efectivamente, el interés por ella crecerá crecerá entre en nuestra comunidad musical.

Debemos tomar en cuenta que las orquestas y los festivales enfrentan su propia problemática económica, y se encuentran en la necesidad material de hacerse rentables a sí mismos o desaparecer. Sólo puedo pensar en dos soluciones que nos permitan mantener un presencia en las orquestas y los festivales: encontrar una institución que subsidie la programación de nuestra música, o lograr que la programación de nuestra música sea rentable. Dada la generalizada escases de fondos en nuestro países, no tengo fé en la primera alternativa. Por otro lado, estoy convencido del valor de la música que producimos, y creo firmemente en que este convencimiento, que compartimos los compositores, puede ser comunicado a un amplio sector de nuestra población. Mi conclusión entonces es que debemos realizar esfuerzos para ampliar el mercado de la música clásica contemporánea de manera que sea rentable incluirla en las programaciones de orquestas y festivales.

Dificultades Económicas

El manifiesto del CCLMA señala como dificultades en este campo:

1. El nulo, poco o inadecuado otorgamiento de recursos por parte de la mayoría de los gobiernos.
2. La casi inexistente aportación de sociedades filantrópicas o comerciales.
3. La deficiente protección de los derechos de autor y, en los casos en que se cubren, el saldo es casi simbólico.
4. La inexistencia de encargos de obra, y cuando excepcionalmente los hay la paga es reducida y frecuente el enlatado de las partituras entregadas.

Debemos seguir insistiendo en la conveniencia de que nuestros gobiernos otorgen mayores recursos a la actividad artística para solucionar el primer punto. Si la argumentación utilizada no ha conseguido hasta la fecha lograrlo, creo que debemos ensayar nuevas formas de aproximación a este tema. Nuestros gobiernos suelen estar enfocados en consideraciones económicas. Podemos dialogar con nuestras autoridades usando su mismo lenguaje, señalandoles las ventajas materiales concretas de incrementar el presupuesto destinado a la actividad artística. También debemos continuar el trabajo realizado para lograr beneficios tributarios para las sociedades filantrópicas o comerciales que inviertan en la actividad artística.

El tema de los derechos de autor es particularmente sensible en nuestro siglo debido las posibilidades de intercambio de archivos ofrecidas por el internet. Ante la imposibilidad de controlar a todos los usuarios de la red, es posible que los compositores tengamos que dejar de lado la venta de discos como una fuente de ingresos.

Al respecto del 4to punto: nuevamente, el internet ofrece nuevas posibilidades. El siglo pasado los compositores latinoamericanos estabamos limitados a nuestros mercados locales. Gracias a la nueva tecnología nuestro campo de acción de ha multiplicado. Las herramientas ya existen. A los compositores nos toca informarnos y hacer uso de ellas.

Dificultades relacionadas a la distribución de los recursos disponibles

El manifiesto del CCLMA señala como dificultad en este campo:

1.La desjerarquización de los verdaderos compositores, debida a una equivocada «democracia» en la programación de ejecuciones, la distribución de recursos y la asignación de becas y reconocimientos.

Es necesario considerar si la aplicación de un criterio equitativo en las areas mencionadas pueda ser contraproducente. Desde mi punto de vista, la creatividad es consecuencia del libre flujo de información. Aquellas sociedades que promuevan un mayor intercambio de información entre sus individuos serán más creativas y productivas. Por supuesto, cuando el volumen de la información circulante es demasiado grande se presenta la necesidad de ordenar esa información, pero la sociedad ofrece multiples herramientas para ello, y cada individuo tiene sus propios métodos para elegir qué información prioriza y cual descarta. Desde este punto de vista la aplicación de un criterio equitativo es más bien una ventaja para todos los compositores y nuestra sociedad.

Quiero concluir estos comentarios señalando la gran importacia que tiene para nuestros países la publicación de un documento como el manifiesto del CCLMA. Documentos como este determinan cual es la agenda de los compositores para los siguientes años. Los siguientes pasos son la organización de los compositores y la elaboración de un plan de trabajo que nos permita superar las dificultades señaladas en este valioso manifiesto. De nuestras futuras acciones depende solucionar esta problemática.

Manifiesto del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte

I.
Desde siempre, el compositor latinoamericano de música de arte ha tenido que emprender, con enjundia y paciencia a toda prueba, el recorrido de un arduo camino para alcanzar la posibilidad de ejecución y difusión de su obra. Sin embargo, cuando logra realizar este objetivo, su expectativa se ve frustrada las más de las veces, por la mediocridad de las ejecuciones y la indiferencia de la escasa crítica. Estos dos factores refuerzan de manera permanente el rechazo apriorístico del público hacia nuestra música de arte y, por ende, su poco criterio para distinguir entre la que tiene calidad y originalidad auténticas y la que tan sólo las aparenta, apoyada en esta desinformación del público, esmeradamente alimentada por la mayoría de los ejecutantes y las instituciones, cerrando de este modo el círculo vicioso en el que se encuentran atrapados casi todos los compositores latinoamericanos que tienen algo propio que decir. Esta situación ha llegado al grado en que sólo la dedicación de unos cuantos directores e instrumentistas y la capacidad interpretativa de algunos autores permitan que sus partituras puedan por lo menos darse a conocer como fueron concebidas.

II.
A lo largo de la existencia de la música culta en nuestros países, el compositor ha debido enfrentar diversas dificultades cuya proporción varía según las naciones. Entre ellas, las más constantes son las siguientes:

• La incomunicación tradicional en nuestro continente y la deficiencia en la instrumentación actualizada de los medios de comunicación para fines artísticos.


• El número limitado de ejecutantes profesionales para interpretar con propiedad la música contemporánea.


• El nulo, poco o inadecuado otorgamiento de recursos por parte de la mayoría de los gobiernos.


• La casi inexistente aportación de sociedades filantrópicas o comerciales.


• La limitada, indiferente o parcial generación y distribución de grabaciones y publicaciones de obras.


• La deficiente protección de los derechos de autor y, en los casos en que se cubren, el saldo es casi simbólico.


• La inexistencia de encargos de obra, y cuando excepcionalmente los hay la paga es reducida y frecuente el enlatado de las partituras entregadas.


• La desjerarquización de los verdaderos compositores, debida a una equivocada «democracia» en la programación de ejecuciones, la distribución de recursos y la asignación de becas y reconocimientos.


• La comercialización de orquestas y festivales que, ante la situación creada con el público y con la mayoría de artistas y directores, favorecen sistemáticamente la programación de las obras consagradas del repertorio europeo, por significar éxito seguro de taquilla (con la ventaja de que no importe para ello la calidad de las interpretaciones), relegando a los creadores propios ­sin que ello inquiete a nadie­ o invitándolos esporádicamente, pero sólo con el objeto de no tener que justificar su habitual proceder.

III.
En consecuencia, y con la finalidad de establecer una plataforma común e internacional para promover el conocimiento, la publicación, la grabación y la difusión de la producción de nuestros compositores y manifestar, a través de cada obra individual, la riqueza de nuestra inventiva y variedad, con el acuerdo de un selecto grupo de creadores de América Latina se funda El Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, mismo que operará según sus normas internas y cuyos primeros veintiún miembros de número son los siguientes:

Rafael Aponte-Ledée (Puerto Rico) León Biriotti (Uruguay) Leo Brouwer (Cuba) Eduardo Cáceres (Chile) Germán Cáceres (El Salvador) Manuel de Elías (México) Alfredo del Mónaco (Venezuela) Carlos Fariñas (Cuba) Fernando García (Chile) Celso Garrido-Lecca (Perú) Guido López-Gavilán (Cuba)

Marlos Nobre (Brasil) Andrés Posada (Colombia) Héctor Quintanar (México) Alfredo Rugeles (Venezuela) Jorge Sarmientos (Guatemala) Héctor Tosar (Uruguay) Juan Trigos (México) Edgar Valcárcel (Perú) Carlos A. Vázquez (Puerto Rico) Alberto Villalpando (Bolivia)

Manuel de Elías
Fundador
Ciudad de México, año 2000.