Narrativa Musical y Nueva Musicología

Foto por Rossina Bossio


Una nueva herramienta de la musicología moderna es la búsqueda de analogías entre la música y la narrativa. Se trata de una tendencia que nace en los años 70, con libros como “The Composers Voice” (1974), de Edward. T. Cone. Es en parte una respuesta a la concepción de la “música absoluta”, la cual , en contrate con la música programática, no contiene representaciones de ningún tipo. Carl Dahlhaus describía la música absoluta como musica desprovista de “concepto, objeto y propósito”. Al respecto de Dahlhaus Susan McClary comenta:

In The Idea of Absolute Music Carl Dahlhaus traces the history of this notion that some instrumental music is self-contained, innocent of social or other referential meanings. The concept of Absolute Music arose with the beginnings of German romanticism, in the writings of E.T.A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder, and others although it was not called by this term until de mid-century debates of Richard Wagner and Eduard Hanslick over texted versus untexted music. Dalhaus reveal how and for what ideological purposes music was withdrwan from the public sphere of the eighteenth-century Enlightenment and reassigned to the domain of metaphysics. Along the way he observes that this new, non-referential idea of wordless music was so closely related to the phenomenon of German pietism, that the cult of Absolute Music took on the trappings of religious spirituality. (McClary, 1993)

[En “La Idea de la Música Absoluta” Carl que Dahlhaus sigue la historia de la noción que una cierta música instrumental es autónoma, inocente de significados sociales o de otro tipo referencial. El concepto de música absoluta se presentaó en los principios del romanticismo alemán, en los escritos de E.T.A. Hoffmann, Luis Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder, y otros aunque no fuera llamado por este término hasta los debates de mitad de siglo entre Richard Wagner y de Eduard Hanslick sobre la música con texto contra música sin texto. Dalhaus revela cómo y por cuales propósitos ideológicos la música fue retirada del ámbito público de la Ilustración del siglo XVIII y reasignada al dominio de la metafísica. A lo largo del recorrido él observa que esta nueva, no referencial idea de la música sin texto estaba tan estrechamente vinculada al fenómeno del pietismo alemán, que el culto de la música absoluta adquirió las atavíos de la espiritualidad religiosa.]

El crítico musical Fred Maus describe la aproximación al estudio de la música desde una perspectiva narrativa de la siguiente forma:

At their strongest, some treatments suggested that non-programmatic instrumental music can be a form of narrative representation. Other treatments explored analogies between instrumental music and discourses normally understood as narrative. (…) Some musicologist have understood exploration of non-programmatic instrumental music and narrative as a new research paradigm, an approach to recalcitrant theoretical issues of meaning and practical issues of criticism. The association of instrumental music with narrative was an attractive alternative to purist accounts (like Hanslick's 1986) in which instrumental music is nothing other than engagingly patterned sound, and to narrowly emotion-base accounts that have often dominated philosophical discussions of music. (Maus, 2005)

[En un extremo, algunos tratamientos sugieren que la música instrumental no programática puede ser una forma de representación narrativa. Otros tratamientos exploran las analogías entre la musica instrumental y discursos normalmente entendidos como narrativa. (…) Algunos musicólogos han entendido la exploración de la musica instrumental no programática y la narrativa como un nuevo paradigma de investigación, una aproximación a problemas recalcitrantes de significado y problemas prácticos de la critica. La asociación de la musica instrumental con la narrativa fue una alternativa atractiva a las posiciones puristas (como la de Hanslick 1986) en las cuales la musica instrumental no es más que patrones de sonido enganchadores, y a estrechas posturas emocionales que frecuentemente han dominado la discusión filosófica de la música.]

La llamada “Nueva Musicología” surge también como una oposición a lo que se percibe como un excesivo formalismo en el estudio de la música por parte de la academia tradicional. Como es natural, esta propuesta ha provocado reacciones contrarias y favorables, llevando a algunos casos a confrontaciones entre musicólogos y teóricos de la música. El teórico Kofi Agawu escribe, por ejemplo:

Referring generally to 'new musicologists'--as I have done in the foregoing paragraphs--and drawing conclusions about their approach to analysis produces a limited and perhaps ambiguous set of results. By the same token, however, the habit of some new musicologists of ritually denouncing 'formalist' analysis would gain greater credibility if the group of theorists, too, was understood not as a monolithic group espousing a single doctrine but as a highly diverse group motivated by a few shared concerns. We could go further. Within the discipline of theory, there exists a vast range of innovative inquiries that have been overlooked by new musicologists. Were it not for theorists' reticence about adopting new slogans, these initiatives would easily converge into a "New Theory." New musicologists' failure to acknowledge this work does not, of course, deny it a place in the discourses of the musical sciences. It only testifies to a willed amnesia on their part, a necessary strategy, perhaps, for redrawing the boundaries of the musical disciplines. (Kofi Agawu 1996)

[El referirse generalmente a ' los nuevos musicólogos' --como he hecho en los parrafos anteriores--y sacando conclusiones sobre su acercamiento al análisis produce resultados limitados y quizás ambiguos. De la misma manera, sin embargo, el hábito de algunos nuevos musicólogos de ritualmente denunciar análisis “formalistas” ganaría mayor credibilidad si se entiende al grupo de teóricos, también, no como grupo monolítico que proponiendo una sola doctrina sino como un grupo altamente diverso motivado por algunas preocupaciones compartidas. Podríamos ir más lejos. Dentro de la disciplina de la teoría, existe una gama extensa de investigaciones innovadoras que han sido pasadas por alto por los nuevos musicólogos. Si no fuera por la reticencia de los teóricos a la adopción de nuevos lemas, estas iniciativas convergerían fácilmente en un " Nueva Teoría." La falla de los nuevos musicólogos en reconocer este trabajo, por supuesto, no le niega un lugar en los discursos de las ciencias musicales. Atestigua solamente a una amnesia voluntaria de su parte, una estrategia necesaria, quizás, para rediseñar los límites de las disciplinas musicales.]

No existe a la fecha un consenso sobre la validez de la aplicación de conceptos propios ala narrativa en el análisis musical. No obstante, es claro que se trata de una herramienta interesante, que puede ofrecer información nueva y nuevos enfoques. De hecho tanto Maus como Agawu se pronuncian a favor de encontrar un terreno intermedio, donde las exploraciones de las asociaciones narrativas no deban dejar de lado obligatoriamente otras ópticas, formalistas o no, al respecto del estudio de la música.

Talleres Germinaciones de Bolivia y Perú: Inscripciones abiertas

Después de los cursos de Argentina (27-31 de julio) y Chile (agosto-noviembre), están abiertas las inscripciones a los siguientes talleres gratuitos de composición e interpretación de música contemporánea de Bolivia y Perú, organizados en el marco del proyecto "Germina.Cciones... - primaveras latinoamericanas" - http://www.germinaciones.org -:

Patujú - II Taller de composición e interpretación de música contemporánea
La Paz-Cochabamba, fecha límite de postulación: 10 de agosto - ver bases en http://bolivia.germinaciones.org/patuju.html
Se realizará del 3 al 11 de septiembre en la Universidad Loyola de La Paz y Abaicam de Cochabamba, en colaboración con la Embajada de Italia en La Paz.

Kantuta - II Taller de composición e interpretación de música contemporánea
Lima, fecha límite de postulación: 17 de agosto - ver bases en http://peru.germinaciones.org/kantuta.html
Se realizará del 21 al 26 de septiembre en el Conservatorio Nacional de Música y Centro Cultural de España en colaboración con el Instituto Italiano de Cultura de Lima.

La invitación es para compositores e intérpretes residentes en los países de América Latina. Los talleres no tienen costo alguno y cuentan con una certificación.

Los talleres están centrados en la creación e interpretación de nuevas partituras, con charlas y seminarios sobre las técnicas compositivas e instrumentales actuales. Culminan con conciertos finales en los cuales serán estrenadas las nuevas composiciones, también en eventos como en el Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima, el Foro Fonosfera de La Paz y las Jornadas de Música Contemporánea de Cochabamba.

Se elegirán hasta un máximo de dos compositores de cada taller, que serán invitados a la segunda fase (13-23 de octubre de 2009) de Copiu 2009 - II CURSO DE PERFECCIONAMIENTO EN COMPOSICIÓN E INTERPRETACIÓN DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA de Santiago de Chile - http://chile.germinaciones.org -, con estreno en concierto (19-20 de noviembre) a cargo del .Copiuensamble y participación en la selección para el X Festival Internacional de Música Contemporánea, organizado por la Universidad de Chile en enero 2010.


Informaciones generales:
http://www.germinaciones.org
info@germinaciones.org


Invito a difundir la noticia y a participar activamente.

Gracias.
Cordiales saludos,
Luca Belcastro

AUTÓMATAS CELULARES (del artículo CELLULAR AUTOMATA IN XENAKIS MUSIC, THEORY AND PRACTICE de Makis Solomos, presentado en 2005)

Esta nota ha sido elaborada por un colaborador anónimo para el blog de Circomper.

(NOTA del traductor: ésta es una traducción incompleta; sólo muestra aquellos párrafos que pienso son de mayor interés para los usuarios del blog de CIRCOMPER).

“A mediados de los ochentas, la comunidad musical probablemente no estaba consciente de los AUTÓMATAS CELULARES. Gracias a su curiosidad científica, Xenakis es quizá el primer compositor en usarlos”.

ABSTRACTO

Los autómatas celulares se han desarrollado desde hace unas décadas y pertenecen al campo de autómatas abstractos. Al inicio de los ochentas, se popularizaron con el estudio de los sistemas dinámicos y las teorías del caos. También se aplicaron para modelar la evolución de los sistemas naturales (por ejemplo los biológicos), especialmente en relación al concepto de la auto-organización. Desde finales de los ochentas hasta el presente, muchos compositores empezaron a usar autómatas celulares. Xenakis debe haber sido el primero y tal vez en HOROS (1986) por primera vez, para producir progresiones armónicas y nuevas combinaciones tímbricas. Su empleo de los autómatas celulares parece ser limitado. Este papel tiene 3 propósitos: 1. Tratar de entende las razones por las cuales Xenakis usa autómatas celulares. Eso trae una discusión de la idea de “autómata”, caracterizada como modelo de autonomía (opuesta al modelo de “comando”); 2. Analizar tres momentos de implementaciones musicales de los autómatas celulares en HOROS; 3. Discutir la noción de “teoría” específica a Xenakis. Basada en el análisis de las partituras y bocetos (Archivos Xenakis, Biblioteca Nacional de Francia), los análisis de las implementaciones musicales delos autómatas celulares en HOROS mostrarán que él siempre actúa como siempre lo hace cuando trabaja con algún proceso de formalización: los usa para producir un resultado, permitiéndose a sí mismo un bricolage (ya sea en la construcción de la herramienta en sí o en los resultados que esa herramienta produce). En otras palabras, Xenakis usa los autómatas celulares mediatizándolos con intervenciones manuales.

1.INTRODUCCIÓN

En el prefacio de la segunda edición americana de Formalized Music (1992), Xenakis dedica un párrafo entero a los autómatas celulares y al uso que él hace de ellos en su música:
“Otra aproximación al misterio de los sonidos es el uso de los autómatas celulares que he usado en muchas composiciones durante los últimos años. Esto se puede explicar con la observación que hice: las escalas de notas (sieves = filtros) automáticamente establecen un tipo de estilo musical global, una suerte de “síntesis” macroscópica de trabajos musicales, muy como un “espectro de frecuencias, o iteraciones”, de la física de las partículas. Las simetrías internas o sus a-simetrías son las razones detrás de todo esto. Por eso, a través de una elección estética-lógica de las escalas “no-octaviantes”, podemos obtener muy ricas simultaneidades (acordes) o sucesiones lineales que reviven y generalizan aspectos tonales, modales y seriales. Es sobre esta base de (sieves =) filtros que los autómatas celulares son útiles en las progresiones armónicas y que crean nuevas, ricas fusiones tímbricas con los instrumentos orquestales. Ejemplos de esto se encuentran en mis obras tales como ATA, HOROS, etc”.

Sabiendo que el prefacio es relativamente corto, la longitud de este párrafo muestra la importancia que Xenakis le da a los autómatas celulares. De hecho, puede considerarse como una de sus “teorías” y sabemos que hay muy pocas teorías xenakianas. Más aun, puede considerarse como su última teoría. Hablando en 1989 acerca de sus composiciones enn los ochentas dice: “En todos estos años he estado trabajando con la construcción teórica de los (sieves=) filtros […] Aparte de eso los únicos procedimientos nuevos son estos autómatas celulares”. Pero debemos ser cuidadosos, porque hasta ahora la música de ese último período no se ha estudiado extensamente.

…Porqué Xenakis desarrolla interés en los autómatas celulares: razones generales son: su amor por una naturaleza turbulenta, salvaje; la idea del autómata vista como un modelo de autonomía. También hay razones musicales: progresiones armónicas y sonoridades.

2. INTERÉS GENERAL Y MUSICAL DE XENAKIS EN LOS AUTÓMATAS CELULARES.

“Los componentes de un autómata celular son células matemáticas, dispuestas en una dimensión en una secuencia de puntos igualmente espaciados a lo largo de una línea o en dos dimensiones en una red regular de cuadrados o hexágonos. Cada célula lleva un valor escogido de un pequeño conjunto de posibilidades, a menudo 0 y 1. Los valores de todas las células en un autómata celular son actualizados simultáneamente con cada “tick” de un reloj de acuerdo a una regla definida. La regla especifica el nuevo valor de una célula, dado su valor previo y los valores previos de sus vecinos inmediatos o de algún otro conjunto de células cercanas”.
Veamos el ejemplo mostrado en la figura 1 [N.del T.: aquí deben escribirme para solicitarme ese ejemplo; de paso les añado que es extraordinariamente útil si uno mismo construye - o reconstruye- el autómata de este ejemplo; para entenderlo mejor y por si se embarca en la construcción de un autómata diferente] –(como veremos es el autómata usado en HOROS)-. Este autómata empieza con una “semilla” (un punto) y “crece”: los números verticales muestran los pasos sucesivosdel autómata, en los tiempos 1, 2,…33. Los valores posibles no son sólo 0 y 1, pero son pocos:si observas toda la figura,sólo encontraremos los valores: 0 (célula vacía), 1, 2, 4. Así, podemos leer la evolución (el” crecimiento”) del autómata dela siguiente manera: en el tiempo 1, empieza con el valor 1 en la columna 11; en el momento 2, tenemos los valores 1, 1, 1 en las columnas 10, 11, 12; en el momento 3 tenemos los valores 1, 4, 0, 4 en las columnas 9 hasta la 13; etc. La regla, que especifica la manera en la que la evolución sucede, dice:
1.El valor de una célula en el tiempo t +1 es igual al valor de la célula en el tiempo t, más el valor de los valores de dos valores vecinos (a la izquierda y a la derecha).
2.Hay una transformación de esta suma, transformación que se realiza con la ayuda de un “código numérico” del autómata. Aquí el código es 4200410. Debe leerse de derecha a izquierda y especifica que: si la suma (paso 1) es igual a 0 el valor de la célula será 0; si la suma es igual a 1 , el valor será 1; si la suma es igual a 2, el valor será 4; etc. La figura 2 (N. del T.: también enviada a pedido expreso) muestra todas las posibles transformaciones (como las sumas posibles llegan hasta el número 12, el código completo es: 2004104200410).

Los autómatas celulares pertenecen a una rama matemática de la teoría de los autómatas, la cual a su vez es “una rama de las teoría de los sistemas de control”. “La teoría de los autómatas nació a mediados del siglo XX en conexión con los autómatas finitos, que son modelos matemáticos de los sistemas nerviosos y las computadoras electrónicas”. El primer autómata celular fue desarrollado en los 1940´s y 1950´s por John von Neumann. Durante las siguientes décadas permanecieron como “curiosidades”, por ejemplo en el “Juego de la Vida” -de 1970- elaborado por John Conway. Al inicio de los 1980´s, gracias al desarrollo de las computadoras, empezaron a desarrollarse muy rápidamente; se “popularizaron” y encontraron aplicaciones en muchos campos científicos. Hasta ahora, los numerosos estudios de Stephen Wolfram de ese período permanecen como referencias.
“Los autómatas celulares son sistemas dinámicos discretos, de construcción simple, pero de comportamiento complejo en su auto-organización”. Así, ayudaron en el desarrollo del nuevo campo científico emergente a finales de los 1970´s, que trata con los sistemas dinámicos, las teorías del caos y de una manera más general, con lo que ahora se llaman “las ciencias de la Complejidad”. Así, “los autómatas celulares son modelos matemáticos para sistemas naturales complejos que contienen una gran cantidad de números de componentes simples idénticos con interacciones locales”. Obsérves por ejmplo la representación gráfica de dos autómatas celulares (figura 3). Si usamos el título de una pieza de Xenakis de 1983, fácilmente podemos imaginarlos como líquenes (“Lichens”).

Hoy, el uso de los autómatas celulares en la música empieza a ser usual. Si busca en la red (web) encontrará muchos sitios con aplicaciones diversas. Incluso hay aplicaciones en la síntesis sonora. En el 2004 en la Conferencia Internacional de Música Computadora, muchos autores presentaron implementaciones con autómatas celulares (papeles de Dale Millen, Peter Beyls, Dave Burraston, Kam Wah Wong). Musicólogos también han empezado a usar autómatas celulares para análisis musicales (por ejemplo, Marc Chemillier analizó de esa forma un extracto de Melodien de Ligeti de 1971). Pero a mediados de los ochentas la comunidad musical no estaba al tanto de los autómatas celulares! Gracias a su curiosidad científica Xenakis fue probablemente el primero de los compositores en usarlos.

(N. del T.: es interesante señalar…)…el artículo de Wolfram (del que quizá Xenakis extrajo su interés por los autómatas celulares)…concluye con el asunto de la irreducibilidad computacional. Los autómatas celulares más complejos son computacionalmente irreducibles: “no existe un algoritmo que funcione y muestre el comportamiento de estos autómatas celulares más rápido que los autómatas celulares por sí mismos”. Sabiendo que una computadora puede fácimente dibujar la evolución de estos autómatas, entonces pueden servir para simular la evolución de sistemas complejos mucho más dificiles de dibujar. El extracto dedicado a los autómatas celulares ocupa la mitad del artículo, con muchas ilustraciones. Empieza con la siguiente declaración, cuando hay una referencia a la “turbulencia de los fluídos”: “Muchos ejemplos se han proporcionado sobre sistemas cuyas construcciones son simples pero sus comportamientos son en extremo complicados. El estudio de estos sistemas está llevándonos a un nuevo campo llamado la teoría de sistemas complejos, en la cual el método computacional desempeña un rol central. El ejemplo arquetípico es la turbulencia de los fluídos, la cual se desarrolla cuando, por ejemplo, el agua fluye rápidamente alrededor de un obstáculo[…] Se sospecha que hay un conjunto de mecanismos matemáticos comunes a muchos sistemas que dan origen a un comportamiento complicado. Los mecanismos pueden ser estudiados mejor en sistemas cuya construcción es tan simple como sea posible. Tales estudios se han hecho recientemente con una clase de sistemas matemáticos conocidos como autómatas celulares”.

(continuará)

Analisis: La Caricia del Cuchillo, de Jimmy López

La Caricia del Cuchillo, obra de Jimmy López para cuarteto de cuerdas, es un trabajo en el cual se exploran ampliamente las técnicas aprendidas de Ligeti y Pendereski y las posibilidades timbricas del cuarteto de cuerdas. La obra, adicionalmente, experimenta con la utilización de un gráfico llamado Eneagrama como elemento organizador de la música. Al respecto el propio Jimmy nos dice:

"El eneagrama consiste en nueve líneas ordenadas de una forma específica dentro de un círculo. Decidí dividir las líneas en doce partes y asocié cada una de esas partes con la escala cromática. Los puntos de intersección dieron como resultado una serie de acordes. (...) El enagrama consiste de infinitos ciclos. Cada uno de estos ciclos abarca una octava y se completa con el cierre de la circunferencia en el punto 9 repitiéndose infinitamente en sucesivas octavas ascendentes o descendentes."

La obra está dividida en 5 secciones, tal como se aprecia en el gráfico.

Sección A

La subsección (a) es de carácter percutivo. Se inicia con un fuerte acorde sol#-la-si-do en el registro grave de los cuatro instrumentos, al cual siguen varios choques armónicos en los que predominan las segundas menores y mayores, y se hace un uso extensivo del Pizzicato Bartók. Las intervenciones de los instrumentos están dispuestos de tal forma que no pueda sentirse un compás específico. Se inicia con un tutti del cuarteto, pero los violines se silencian en el compás 8 y reinician su participación en el compás 12, ocasionando un decrescendo y crescenedo instrumental que colabora al dinamismo de la subsección. La dirección de esta subsección está marcada por un ascenso cromático presente en las notas que toca el violoncello, que conducen a la subseccion (b).
La subsección (b) se inicia en un unísono en el do central, que es roto rápidamente por el ascenso a la nota do# del violín primero. Los otros instrumentos del cuarteto seguirán el curso del violín primero en un canon libre ascendiendo progresivamente por las notas de la escala cromática. Se genera de esta manera una textura entre coral y heterofónica que servirá de base para el material A introducido por el violín primero en el compás 20.
El material (A) contiene dos voces entre las cuales se desarrolla una dinámica que agrega interés al elemento. Al inicio del material (A) la voz superior oscila entre las notas lab y sol, mientras la voz inferior delinea un ascenso cromático de la a do. En el compás 21 la voz superior inicia un descenso cromático. Ambos voces se encuentran en el compás 28, y tras un breve lapso de estabilidad empiezan a separarse nuevamente en el compás 30. Durante todo este trayecto y en adelante las notas del elemento (A) son ejecutadas usando distintas articulaciones (legato, staccatto) en distintos patrones, aumentando el dinamismo que ya de por sí existe por los movimientos cromáticos de las dos voces del elemento (A).

En el compás 29 se ha dado inicio a la subsección (a'), en la cual el resto de los instrumentos retoman los materiales de la subsección (a) mientras el violín primero sigue desarrollando el material (A). En el compás 38 el violín segundo empieza una repetición textual del material (A), mientras el violín primero sigue desarrollandolo, pero ahora en un quintillo de blanca, generando una textura reminiscente del segundo movimiento del concierto de cámara de Ligeti, textura que será explotada ampliamente en el resto de la obra. La repetición textual culmina en el compás 45, punto en el cual se el proceso climático de la sección, que se producirá al final de la misma, en el compás 50. En este mismo compás se inicia una breve sección de transición, escrita en una textura coral y con amplia presencia de silencios, lo cual nos permite respirar de la tensión ocasionada por la sección anterior y prepararnos para la sección siguiente.
Sección B

La subsección (a) de la sección (B) retoma la textura en que concluye la subsección (a') anterior. En este caso es la viola la que hace una repetición textual del material (A), mientras el violín segundo repite textualmente lo que tocara el violín primero en el compás 38. El violín primero ahora agrega una nueva capa a la textura, tocando un figuración de corcheas ques e contrapone con los tresillos de la viola y los quintillos de blanca del violín segundo, enrareciendo aún más la subdivisión rítmica de esta textura. El violoncello, por otra parte, toca una serie de notas largas y glissandos descendentes que oscilan entre las notas do, la y si. La duración de las notas largas y los glissandos es cada vez más corta, provocando la llegada a la subsección (b). En esta subsección las notas largas son reemplazadas por trémolos y los glissandos por descensos cromáticos en los violines I y II. En el compás 79 el violoncello inicia la repetición textual del material (A), pero algunas notas son omitidas y silencios son colocados en su lugar. y la presencia de los silencios es progresivamente mayor. Al final del compás 86 los violines y la viola se encuentran en un unísono en la nota do, y a partir de ese momento inician un ascenso cromático reminiscente del que realizaron en la subsección (b) de la sección (A). Este ascenso cromático culmina en la subsección (a'), en la cual se alcanza el punto climático de la sección (B). En esta sección el violoncello toca la repetición textual de lo que el violín primero tocara en el compás 38, nuevamente salpicado de silencios que son cada vez màs frecuentes, y que conforme vayan dominando la textura disolverán el clímax alcanzado y definirán
el final de esta sección.
Sección C

Se inicia con una breve subsección (a) que continua la disolución de la tensión alcanzada en la sección anterior mediante un descenso cromático constante en todos los instrumentos, mientras sigue haciendo uso de los trémolos expuestos en la subsección (b) de la sección anterior. En el compás 118 un sorpresivo glissando ascendente nos lleva hacia la subsección (b), en la cual es introducido un nuevo material caracterizado por una sucesiòn de semicorcheas seguidas de un trémolo. Al presentarse este material se hace uso de cuatro semicorcheas, pero el siguiente uso del material presenta solo tres semicorcheas, y el siguiente solo dos. Adicionalmente, las semicorcheas son introducidas en distintas subdivisiones del pulso. Los trémolos suelen presentar descensos cromáticos. El dinamismo de la sección es producido por la constante variación del elemento de las semicorcheas, que constantemente están aumentando o disminuyendo su numero en cada aparición. Conforme va disminuyendo el espacio entre la aparición de los motivos de semicorcheas, la tensión de la sección crece. En el compás 146 está tensión genera la introducción de glissandos, los cuales conducirán a la subsección (c) en el compás 151, la cual constituye en punto climático de la sección C y de toda la obra. En esta subsección la presencia obsesiva de los glissandos genera un clímax de gran fuerza que nos conduce a la sección D.
Sección D

La subsección (a) de la sección (D) nos entrega un coral que sirve de respiro al clímax anterior y punto de quiebre antes de iniciar el proceso final de la obra. Todos los instrumentos del cuarteto tocan dobles cuerdas. Predominan los intervalos de segunda y sus derivaciones. La subsección (b) vuelve a introducir descensos cromáticos en violín II, viola y cello, los cuales contribuyen a despejar la tensión alcanzada. El violín I, mientras tanto desarrolla el motivo de semicorcheas de la sección anterior mientras va ascendiendo hacia su registro agudo y aumentando la distancia entre las notas que toca. Los instrumentos van silenciándose uno a uno a partir del compás 251, dejando finalmente solo al cello, que en el último tiempo del compás 257 de pie al inicio de la última sección de la obra.
Sección E

La sección (E) empieza con un material agitado en el violoncello y un continuo y lento glissando ascendente en el violín primero. En el compás 261 el violín segundo y la viola inician un contrapunto tonal en la menor. La tonalidad, no obstante, es constantemente debilitada por el violín primero y el cello, de manera que escuchamos una especie de tonalidad quebrada, que no consigue en ningún momento imponerse. La dirección del contrapunto tonal es también ascendente. En el compás 267 el violín primero ha alcanzado un punto alto en su registro, y empieza a desarrollar dos voces en una figuración de corcheas, una en la cual inicia un descenso cromático a partir de la nota la, y otra en la cual inicia un ascenso cromáticos a partir de la nota sib, retomando de esta manera una de las características del material (A). En este mismo compás el violoncello cambia de una figuración de fusas a seisillos de negra. De este punto en adelante el violín primero irá incrementando la cantidad de notas que toca por pulso, y el violoncello las irá restando, mientras el violín segundo continua su contrapunto tonal ascendente con la viola. El registro de los intrumentos será cada vez más agudo.
En el compás 303 el violoncello inicia un largo glissando descendente, que puede interpretarse con un retrógrado del glissando que el violín I iniciara al princio de esta sección.
El contrapunto del violin II y la viola se detiene sobre la dominante de la (con la tercera omitida), mientras el violín primero sigue su ascenso continuo, cada vez màs piano. El violoncello ha alcanzado la nota más grave de su registro, do, en la cual repite tres veces en pizzicato. Esta nota ha servido de punto pivotal para casi todas las secciones, y puede considerarse el centro tonal de la pieza.

Eddie Van Halen: el solo de guitarra de "Beat It"

En los años 80 Eddie Van Halen introducía una nueva forma de tocar la guitarra llamada "two handed tapping". La técnica en cuestión permite tocar arpegios de diseños caprichosos a velocidades impresionantes en la guitarra eléctrica. No obstante, el uso del "two handed tapping" por si sólo no garantiza un buen solo de guitarra. Es necesario saber cómo usarlo y combinarlo con otros elementos musicales. Este breve analisis del solo que Van Halen hace en la canción "Beat It" de Michael Jackson intenta ilustrar este tema.

Hay una serie de factores rítmicos que enriquecen notablemente este solo. El más saltante es quizás el que todos los inicios y finales de frase evaden sistemáticamente el primer tiempo (hacer click en las imágenes para ampliarlas)


Esto le da al solo una constante atmósfera de "no tocar piso", lo cual contribuye a su caracter exótico. Otro factor rítmico de importancia es la presencia de patrones de notas que se desfasan rítmicamente al repetirse. Tomemos por ejemplo este pasaje en el cual un patrón de 6 notas es incluido en un quintillo, un sextillo y dos septillos sucesivamente.
El solo está compuesto por 7 frases de dos compases de duración, a excepción de la 3ra frase que dura 4 compases. Las frases tienen las siguientes funciones:

• Frase 1: introductoria
• Frase 2: expositiva. Expone el material principal del solo, un arpegio.
• Frase 3: variación, resolutiva. Hace una variación del material principal en su primera parte, y resuelve (momentáneamente) en su segunda parte la tensión acumulada para concluir el primer período del solo.
• Frases 4 y 5: Introducen variedad y preparan la ultima aparición del arpegio.
• Frase 6: Variación. Última variante del arpegio. De una mayor tensión y disonancia por contener tanto la séptima mayor como la séptima menor del acorde de Do Mayor, además de la novena, la oncena y la sexta.
• Frase 7: Conclusiva. Climax del solo, acentuado por el uso del trémolo (rápida repetición de una misma nota) y por culminar en la nota más aguda de todo el solo (exceptuando los armónicos artificiales).

Finalmente, cabe resaltar que en ningún caso los arpegios hechos por Van Halen se limitan a simplemente repetir las notas de los acordes, sino que en todos los casos contienen por lo menos una "tensión" (para expresarlo en los términos usados por los jazzistas). El constante uso de novenas y trecenas, que constantemente funcionan como bordaduras sobre las notas del acorde, agrega interés armónico, y en muchos casos da cabida a algunos giros melódicos de interés, como sucede por ejemplo en el segundo compás de la segunda frase, cuando la septima menor del acorde se introduce después de en que el arpegio anterior figurara la septima mayor.

Y para los nostálgicos, ahí los dejo con el video de "Beat it".

América Salvaje, by Jimmy López

América Salvaje (Symphonic Poem)

by Jimmy Lopez (2007)

This composition originated as a commission by the Minister of Education of Peru, Mr. Javier Sota Nadal, to celebrate the inauguration of the National Library of Peru. I was convinced that no other musical genre would be more appropriate for this occasion than the symphonic poem because of its clear link with literature. I decided to base my composition in “Blasón” by Peruvian poet José Santos Chocano. This poem manages to transmit the origins of the Peruvian nation with incredible strength and accurately depicts the eternal Spanish-Inca duality which remains present until today. The resulting composition intends to reflect over the multicultural roots of the Peruvian Nation with the same strength and clarity with which the poet conveys his message.

Jose Santos Chocano’s verse demands a musical language of equal power, thus América Salvaje explores the richness of Peruvian heritage through several sonic landscapes of diverse origin in which both, Peruvian and European instruments are employed. Each section exceeds the previous one in energy, the whole composition being a relentless crescendo whose apex is only reached at the very end. In this work, several elements come together: millenary Andean instruments, European contemporary compositional techniques, Afro-Peruvian folklore, and modal-tonal harmonies. It constitutes an ambitious attempt to reflect the richness and complexity of the musical heritage of Peru.

The composition is divided into four sections and a coda. Each section corresponds to a different verse of the poem.

The first section uses textures reminiscent of Pendereczky’s early period. Here, the duration of each musical gesture (given in seconds) is governed by the fibonacci series. The first sound is produced by a group of 10 pututos. The pututo being a ceremonial Andean instrument which was used to gather the population for events of great importance and generally of ritual character. Ocarinas and water whistles (which imitate the sound of birds) are also used, drawing wild sonic landscapes which contrast with the sound produced by string, percussion and low brass instruments which make their entry at the middle of this section before a swift transition towards the second section by the strings using overtones in soft dynamics.

The second section introduces harmonic elements which will serve as a the basic building blocks over which the rest of the piece will be constructed. The piece revolves around F. The main chord, though it appears complete only at bar 146 (section 3), is already in use during the second section. This chord is derived from a series of intervals which is governed by the following principle: the distance between two successive ascending notes is equal to the same distance between the previous two notes minus a half step. That is to say, if the first two notes are separated by a minor sixth, the third note must come only after a perfect fifth, the fourth after an augmented fourth, the fifth after a perfect fourth, and so on. In this way, a series of intervals are created starting on F and ending on F:

Fig. 1:


When all these sounds are put into the same octave, the result is the following scale:

Fig. 2:


Also worthy of notice is the fact that there is one added C after the initial low F, breaking the symmetry. The resulting chord as first seen in bar 146 is the following:

Fig.3:


This set of intervals is the basis upon which the brass choral in this second section is based. The rest of the orchestra is divided into nine different groups, each presenting a full scale:

1.Oboe 1 & Flute 2 (Piccolo) / scale in B
2.Violin I / scale in F (original)
3.Oboe 2 & Flute 1 / scale in C#
4.Violin II / scale in G
5.Clarinet 1 & 2 / scale in D
6.Viola / scale in G#
7.Violoncello / scale in E
8.Bassoon 1 & 2 / scale in B
9.Double Bass / scale in F

Although there are 9 groups, there are only seven transpositions of the original scale each one starting at each the following notes: F, G, G#, B, C#, D, and E.

From the rhythmical point of view, the number of rests and the number of notes of each scale is exactly determined by the fibonacci series, but due to space constraints we won’t go into detail during the present article.

The percussion make their entry at the very end of the second section, serving as a nexus between the second and third sections. The third section (whose unit is the dotted quarter) is divided into five subsections of growing length and speed. The duration of each subsection and the tempo relationships between them are also governed by the fibonacci series. Each of these five subsections uses rhythms from a different Afro-Peruvian dance: Landó (84), Zamacueca (98), Alcatraz (114), Zacabón (133), and Festejo (156). This whole third section is made up of separate blocks contrasting with each other in instrumentation, harmony and motivic content. As the length of each individual block is shortened, so is the time interval between them.

Section four starts with the tempo indication quarter dotted note = 182. This section is similar to the second section in that the brass play a chorale independent of what happens in the rest of the orchestra. But unlike the second section where the harmonic content was derived from the same set of intervals, here, the brass instruments use modal/tonal harmonies whereas the rest of the orchestra continues to dwell on the same harmonic material as in the previous sections. This also goes for the strong rhythmic material of this fourth section which is in strict contrast with the, so to say, non-rhythmical scale content of the second section. But it is also important to keep in mind that, although the sound result is strikingly different between the chorales of the second and fourth sections, both use seven-note scales as their basis which makes them easily transposable. In fact, while composing the chorale of the second section, I first did a fully tonal version of it before ‘transposing’ it to the F-based seven note scale in figure 2.

The coda, which also constitutes the climax of this piece, sees the pututos reappear once again before the a final burst of scales and unison rhythms lead to a powerful conclusion with the whole orchestra playing F in unison.

Jimmy Lopez (2007)


Blasón
Soy el cantor de América autóctono y salvaje:
mi lira tiene un alma, mi canto un ideal.
Mi verso no se mece colgado de un ramaje
con vaivén pausado de hamaca tropical...

Cuando me siento inca, le rindo vasallaje
al Sol, que me da el cetro de su poder real;
cuando me siento hispano y evoco el coloniaje
parecen mis estrofas trompetas de cristal.

Mi fantasía viene de un abolengo moro:
los Andes son de plata, pero el león, de oro,
y las dos castas fundo con épico fragor.

La sangre es española e incaico es el latido;
y de no ser Poeta, quizá yo hubiera sido
un blanco aventurero o un indio emperador.

José Santos Chocano (Lima-Peru, 1867-1935)


Blasón (Coat of Arms)
I am the singer of America, indigenous and wild
my lyre has a soul, my song an ideal.
My verse does not rock with the
slow swing of a hanging tropical hammock…

When I feel lnca, I render vasallage
to the Sun, which gives me the sceptre of its royal power;
when I feel Hispanic and evoke colonial times
my verses seem like crystal trumpets.

My fantasy comes from a Moorish lineage:
the Andes are made of silver, but the lion, of gold,
and the two castes I melt with epic heat.

The blood is Spanish and Inca is the heart-beat;
and had I not been a Poet, perhaps I would have been
an adventurous white man or an Indian emperor.

José Santos Chocano (Lima-Peru, 1867-1935)

Free English translation: Jimmy López

Composición Algoritmica, complejidad y teoría del caos

Gilles Mercier nos envía gentilmente esta información:

• Este es un link al wiki de composicion algoritmica, espero que sea util para el trabajo composicional.
• complejidad y teoria del caos en arte, interesantes ideas para mapeo en audio
• Otro algorithmic.

Sobre Música Espectral

Carlos Andrés Leguía solicitó información sobre el espectralismo hace unas semanas en nuestra lista de interés. Jaime Oliver y Juan Gonzalo Arroyo nos ofrecieron esta información:

Jaime Oliver dijo...

esta pagina es bastante ilustrativa sobre partiels, de g grisey:

http://www.38rugissants.net/Site2001/Site%202000/Partiels/shock.html

un abrazo a todos,

J

Juan Gonzalo Arroyo dijo...

Amigos:

Aprovecho la oportunidad para saludarlos y desearles exitos. Aqui les envio la direccion de una pagina donde pueden adquirir informacion sobre Gérard Grisey. Lamentablemente esta en frances y no tengo mucho tiempo como para hacer una traduccion del texto, pero puedo decirles que vale la pena
que la lean pues esta contiene un analisis de "Partiels" (1975) hecha por Thierry Alla quien es un especialista en la materia.

http://www.ac-bordeaux.fr/Pedagogie/Musique/grisey.html

Espero que les sirva de mucho y desde aqui les envio un abrazo.

Juan Arroyo

Deseo y decepción: juegos de expectativa en una sonata de Mozart

Toda buena historia comienza con un buen problema. Un conflicto que reclame una solución que no está a la vista, que cree expectativa y comprometa al público. De la misma forma Mozart provoca necesidades al oyente de su sonata fácil y usa la expectativa de resolver estas necesidades para capturar nuestra atención. La primera clave está en los dos primeros compases.
Al escuchar el primer compás uno esperaría esta continuación:
Ó por lo menos esta otra, que en realidad es una derivación de la anterior.
En el segundo compás de la sonata Mozart nos ofrece una derivación de la solución anterior, con una ligera diferencia: un cambio de registro. Este cambio, sin embargo, es muy importante, porque plantea un problema: ¿cual es la dirección de esta melodía? El primer compás señala claramente una dirección ascendente pero la primera nota del segundo compás, que está enfatizada por su posición en el compás (tiempo fuerte), su duración mayor a las dos notas que la preceden y por un acento, está ubicada por debajo de las tres notas anteriores. Y para complicar más las cosas esta primera nota del segundo compás es inmediatamente resuelta regresando en la primera nota de toda la pieza. ¿En qué sentido se mueve esta melodía? ¿Sube, baja ó es estática? El tercer y cuarto compás dan la respuesta.
Pero no es una respuesta sencilla. Nuestra primera impresión, ya desde la primera nota del tercer compás, es que la melodía sube. Esta idea se ve reforzada por la tercera nota de este compás (do), que es la más alta de todo el pasaje. Pero esta nota do proviene y regresa a una nota sol, es decir, es una bordadura. Y al relacionar esta nota sol con el la que la precede y el si del primer tiempo del segundo compás obtenemos la solución a la pregunta. Se trata de un descenso desde la nota do a la nota mi.
Con lo cual Mozart ha planteado una incógnita y la ha resuelto de forma ingeniosa en tan solo 4 compases. ¿Es este el fin da la historia? Pues no, porque mientras estabamos ocupados con la mano derecha la izquierda ha planteado tres nuevas cuestiones. Se ha mantenido tocando semicorcheas, con lo cual ha dado lugar a un impulso mecánico que es necesario resolver de alguna manera. Adicionalmente ha delineado una armonía sin movimientos cadenciales en los bajos, que son necesarios para concluir una pieza en el sistema tonal. Y finalmente, si eliminamos las bordaduras de los bajos
obtenemos que el bajo ha generado un pedal sobre la nota do durante estos cuatro compases, y este pedal también reclama una solución. La sección principal ha concluído, pero todavía hay temas pendientes. El inicio del puente hacia la sección secundaria (compás 5) ataca el problema del impulso generado por las semicorcheas de la mano izquierda.
La mano izquierda a empezado a frenar el impulso generado por las corcheas haciendo figuras negras y enfatizando el primer tiempo. La mano derecha toca escalas en semicorcheas. De primera impresión estas escalas imprimen nuevo impulso a la pieza. Pero si comparamos los primeros cuatro compases del puente (compases 5, 6, 7 y 8) notaremos que el ritmo de ambos compases es idéntico, y las notas iniciales de cada escala (la, sol, fa y mi) señalan un descenso por grado conjunto.
La repetición de la misma información rítmica hace que la atención del oyente se relaje, y este efecto es reforzado por el descenso por grados conjuntos que se da de compás a compás. Estamos ante una sección distensionante, un respiro. El compás 9 se inicia sobre re menor, segundo grado de la tonalidad, apropiado para realizar la cadencia II-V-I, que sería la primera cadencia perfecta de la pieza. Coincidentemente la escala de este compás lleva do sostenido, lo cual se da enfasis a la fundamental del acorde. Pero la escala de este compás no tiene el mismo diseño de los cuatro compases anteriores, tiene una clara dirección ascendente. La escala del compás siguiente no tiene la pausa que proporcionaba la primera corchea de los 5 compases anteriores, con lo cual el impulso antes frenado ahora se intensifica. Esto se ve reforzado por la tensión armónica que provoca el fa sostenido en el bajo.
Llegamos así al 11vo compás en el cual las semicorcheas han pasado a la mano izquierda. En este compás el ritmo armónico ha sido intensificado también, pues a diferencia de los compases anteriores que contenían 1 acorde, el compás 11 contiene 4 armonías, una alternancia entre sol mayor (V grado) y do mayor en segunda inversión (tónica), en lo que parece ser la realización de la cadencia hacia el primer grado que esperamos. Este proceso se detiene bruscamente en el compás 12 sobre el V grado.
Con lo cual se crean dos nuevos problemas. ¿A donde ha de conducirnos esta intensificación de elementos (armonía e impulso) producida en los últimos compases? ¿donde está el acorde de tónica que parece reclamar la cadencia esbozada? La respuesta de Mozart es que nada es lo que parece, pues los compases siguientes nos muestran que la cadencia no era tal, sino una modulación hacia la tonalidad de sol mayor. El problema del impulso no está solucionado, sin embargo, y ello servirá para conducirnos a través de lo que resta de la sonata.

En resumen, podemos decir que esta obra presenta una secuencia de problemas musicales que desafían al oyente, invitandolo a participar de una especie de comedia en la cual cada situación conduce a otra un tanto más apremiante. Mozart nos invita a participar de un entretenido juego de adivinanzas.

Beethoven, la 5ta sinfonía y la muerte

"El motivo de cuatro notas que inicia la 5ta sinfonía de Beethoven representa a la muerte, el destino final del hombre". ¿Es posible sostener esta afirmación? ¿Puede una persona, aun un genio como Beethoven, comunicarnos esta idea por medio de música? ¿Es la música capaz de comunicar pensamientos no musicales?

Si conservanos el ritmo de este motivo, pero cambiamos sus notas de la siguiente manera:

obtenemos una objeto musical familiar: un llamado de caballería. Llamados como este eran usados en la antigüedad para comunicar ordenes a los ejércitos durante las batallas. El intrumento usado era una corneta o trompa (antepasados de la trompeta y el corno), y las notas usadas tienen que ver las particularidades del instrumento: eran instrumentos sin valvulas o llaves, que producián un tono fundamental y algunos armónicos.
Estos llamados de caballería son familiares a todos nosotros, pues han sido usados por siglos en batallas y en ceremonias de corte militar. Han sido usados también en música clásica, música popular y sobre todo en películas que incluyan batallas antiguas. Sin embargo, al escucharlo en la 5ta sinfonía de Beethoven no lo reconocemos inmediatamente, pues está deformado en varios niveles. Un primer nivel corresponde a las notas, como ya hemos visto. Un segundo nivel está en la instrumentación. Como hemos visto, estos llamados eran tocadas en trompetas o cornos, pero en la 5ta sinfonía aparece en cuerdas y clarinete. El clarinete está para dar una articulación parecida a la de la trompeta, que las cuerdas no pueden reproducir. Un tercer nivel está dado por el registro en que opera este motivo. Una trompeta lo tocaría en este registro:

Pero las cuerdas y el clarinete lo tocan en este registro:

Esto tiene dos consecuencias: la primera es que el ámbito del motivo ha sido cambiado, con lo cual se dá una nueva deformación. La segunda es un cambio en el carácter del motivo provocado por la zona de los instrumentos en que es tocado. En el gráfico 02 el motivo es tocado en el registro medio de la trompeta. En el gráfico 03 las cuerdas y el clarinete usan su registro medio-grave. Por este cambio de registro el motivo obtiene un caracter grave.

Finalmente hay un cuarto nivel de deformación: la armonía. En la "forma original" del motivo hay una clara relación tonal entre las notas.

Y dada la naturaleza de las cornetas y trompas, el motivo sólo puede estar en la tonalidad de do mayor. Sin embargo, en el caso de la 5ta sinfonía, el motivo inicial podría estar en cualquiera de estas 4 tonalidades




Esto agrega un nivel de incertidumbre al motivo. Pero no es lo único que provoca incertidumbre. Los seres humanos, como consecuencia de nuestra evolución, buscamos constantemente estar en control de nuestro ambiente. Para controlar nuestro ambiente necesitamos saber si sus elementos son o no una amenaza, por lo cual necesitamos identificarlos. Cuando no podemos hacerlo nos sentimos intranquilos, y hasta incluso temerosos. Es bajo esta premisa que operan películas como "Alien, el 8vo Pasajero", en la cual lo más aterrador es que nunca vemos al mounstruo. Hasta ahora hemos visto como Beethoven ha deformado este motivo en 4 niveles. Pero también hemos visto que ha conservado el ritmo e inclusive a agregado un clarinete a las cuerdas para imitar la articulación de la trompeta. Beethoven quiere que recordemos "algo" del motivo original. Qué sepamos que es algo familiar, conocido, pero que no podamos identificarlo, y que nos sintamos intranquilos por ello. Un llamado de caballería es también un anuncio de que algo va a suceder, y en este caso es algo intranquilizante y grave. Intranquilizante por las deformaciones del motivo, y grave por el color de los instrumentos y los registros usados. Según Schindler, secretario y primer biógrafo de Beethoven, al ser preguntado sobre este motivo el maestro respondió "es el destino del hombre, llamando a su puerta". ¿Cual es el destino del hombre? La muerte.

¿Es la música capaz de comunicar pensamientos no musicales? No, no puede. Si así fuera todo lo aquí dicho sería conocido por todos, sin necesidad de explicaciones. Si Beethoven no hubiera hecho el comentario citado a Schindler no sería posible sostener la afirmación que inicia esta nota. La música no es capaz de comunicar pensamientos concretos, pero puede acercarse. Puede acercarse tanto como lo hizo Beethoven.

Arriba y Abajo

La gran mayoría de la música que conocemos es dinámica, es decir, progresa de un punto hacia otro(s) punto(s). En esta música el material melódico asciende o desciende. Si un material melódico tiene una posición estática en algún momento, es solo para ser resuelto eventualmente hacia arriba o hacia abajo. Estas simples premisas dan lugar a algunos juegos composicionales de interés. Veamos un ejemplo en los primeros 5 compases de la famosísima sonata "Claro de Luna", de Beethoven.
Todo el primer compás es aparentemente estático. La mano derecha repite 4 grupos de 3 corcheas, y la mano izquierda toca una octava. El grupo de 3 corcheas que repite la mano derecha tiene una dirección ascendente.
La repetición de este patrón crea la necesidad de que algo suceda con él, de resolverlo. Cómo el patrón es ascendente, la tendencia natural de esta repetición sería:

Beethoven usa la expectavida de que esto suceda como una herramienta para crear tensión. En lugar de que la mano derecha ascienda, es la mano izquierda la que desciende en el segundo compás.
La mano izquierda ha descendido a si natural, séptima del acorde. Al estar la séptima en el bajo, se crea una necesidad armónica de que la mano izquierda siga descendiendo. Paralelamente, la mano derecha ha seguido repitiendo el patrón de 3 notas, incrementando la necesidad de resolverlo ascedentemente. De esta manera se origina un conflicto: la mano izquierda reclama una resolución descendente, y la derecha una ascendente. Ambas manos ceden a esta tendencia en la primera mitad del tercer compás; el bajo desciende a la y la voz grave del patrón de la mano derecha asciende de sol# a la. En la segunda mitad de ese compás, sin emgargo, aparece la napolitana (II grado bemol, en este caso re mayor, estando la pieza en la tonalidad de do sostenido menor). La aparición de la napolitana crea la necesidad de resolver la nota re natural, que aparece en la mano derecha, descendentemente. ¡Pero la mano derecha apenas acaba de empezar a ir en la dirección ascendente que la repetición del grupo de 3 corcheas reclamaba! El siguiente compás se inicia con un acorde de dominante, cuya nota más alta es la séptima. Esta séptima reclama nuevamente una resolución descendente. El material melódico de la mano derecha ha reclamado desde el inicio de la pieza una resolución ascendente, y justo cuando empieza a realizarla surgen poderosas razones armónicas que le obligan a descender. Es justamente esto lo que sucede en los compases 4 y 5. En el quinto compás, en el segundo tiempo, el material de la mano derecha retoma su posición inicial, cómo preparandose para un nuevo intento de ascenso. La continuación de esta lucha marcará el descenlace de este movimiento, y de la sonata inclusive.

Puedes descargar la partitura de esta sonata de sheetmusicarchive.net. Puedes descargar un midi de este y todas las sonatas de beethoven de este enlace. Si tienes interes en este tema, te recomiendo que descargues la partitura y leas el primer movimiento al piano.