domingo, julio 24, 2005

Rostros de Circomper: Haladhara Dasa

A continuación un breve retrato hablado de Haladhara Dasa.

1. ¿Cómo te iniciaste en la música?

Ya de niño me complacía en escuchar música en mi cabeza durante los viajes que el autobús que me llevaba a la escuela diariamente hacía. De igual manera cuando mi familia nos llevaba a la playa durante todo el viaje escuchaba esos sonidos ir y venir. Tanto el autobús como el auto hacia la playa me proporcionaban, con sus motores, un ronroneo que era como un capullo en el que me envolvía para distanciarme y poder escuchar e improvisar música mentalmente.

Mi madre me inscribió en clases de piano con una pianista vecina y di un concierto como a los 9 años de edad con otros alumnos de la misma profesora. Me interesé por la guitarra por un tiempo. Descubrí que la música que acompañaba las en ese entonces, años 1968-69 aproximadamente, películas de divulgación científica que explicaban los avances de los viajes espaciales me gustaba mucho. Ahora recuerdo que eran composiciones puntillísticas de música atonal, probablemente serial. A los 16 años quedé profundamente impresionado por el LP MANTRA de K. Stockhausen. En mi época universitaria leí un aviso del diario de A. Núñez Allauca y tomé sus entusiastas clases particulares de armonía, contrapunto y composición. Me inició a la música europea contemporánea con Penderecki, Xenakis, Lutoslawsky, Earle Brown, Mayuzumi, Boulez y Stockhausen.

2. ¿Por qué elegiste convertirte en compositor?

Había estado inmerso en mis investigaciones compositivas desde los 20 hasta los 30 hasta que abandoné todo eso durante una década. Fue al final de ese período cuando, gracias al servicio de las maravillosas bibliotecas europeas (estaba en Dinamarca) obtuve una partitura de Brian Ferneyhough: en ese momento, impresionado por la caligrafía musical de ese compositor –tuve una especie de visión musical, una ciudad musical en miniatura fue lo que contemplé, una inmensa complejidad sonora bien articulada y dinámica-, resolví volver a la composición y dejé todo lo que en esa década anterior había logrado.

3. ¿A qué compositores admiras o imitas? ¿Por qué?

Admiro a K. Stockhausen por el nivel profesional de su compromiso con la composición musical y su profunda calidad humana. Yo le había enviado una carta de 12 páginas, un perfecto desconocido de un país lejano-Perú-y este hombre me envió de regalo, llegó justo el día de mi cumpleaños, que él desconocía-pura coincidencia-, 4 CDs autografiados de su magnus-opus, la ópera LICHT y un libro de entrevistas con él más una carta de agradecimiento. Fue el inicio de una relación epistolar que encontró su clímax al yo acudir a su seminario de composición en Kurten, que lo recomiendo a los compositores de todo el mundo. 12 días de ensayos y 9 conciertos diarios con K.S. dirigiéndolos personalmente. Además de las explicaciones que él presenta en su seminario con detalles de alguna de sus creaciones recientes. Mundos sonoros han sido revelados gracias a los trabajos de este compositor.

A P. Boulez, por su infatigable y audaz entrega a los avances de la música contemporánea (léase IRCAM) y por su maravillosa estética musical, no hay mejor palabra, “bouleziana”.

A Iannis Xenakis, permitió que, entre otras cosas, lo “feo” entrara a formar parte del arte musical. Su rechazo a la técnica serial cuando estaba naciendo fue una visión espectacular que dio origen a su concepto de MASAS SONORAS. Su incorporación del pensamiento científico en la inspiración musical es también muy admirado por mí. Más importante que el descubrimiento de nuevos sonidos son, a mi parecer, las técnicas de composición. Como alguien dijo, los sonidos nuevos con el tiempo pierden su fuerza de choque pero las técnicas compositivas pueden desarrollarse más y más.

4. ¿Cómo describirías tus composiciones? ¿Cuáles son las características
de tu lenguaje composicional?


Esa pregunta prefiero que la responda alguien diferente de mí que escuche mi música. Sólo podría dar indicaciones técnicas de lo que hago. Mi corazón y mi inteligencia me proponen caminos y yo los sigo. Pongo una nota aquí, otra allá y trato que eso se convierta en un producto musical, cualquiera que sea la definición de la palabra “musical.” Pero es importante para mí obedecer, en líneas generales, a un plan maestro: la matriz rítmica fibonacciana y la galaxia de las 12 estrellas. Son mis técnicas de composición. Luego ajusto el resultado de ese primer paso usando impulsos con alto porcentaje intuitivo.

5. ¿Qué es más importante para ti al componer: la emoción o la técnica?

Existe el deseo profundo de que tu música contenga todo el nivel emocional posible hasta el delirio. Pero aún así este delirio debe organizarse. Así que no se puede proceder puramente por una de las dos posibilidades que presentas como alternativas.

6. ¿Cuál crees que es el papel de los compositores en nuestra sociedad?

Ninguno o cualquiera. En una época de individualidad tan grande, es el propio ego del compositor el que define su posición social. Y es la sociedad la que aplasta o catapulta al compositor, entre otros matices intermedios. Históricamente podemos estudiar lo que ha sucedido con los compositores. Siguiendo los ejemplos anteriores, Beethoven hubiera sido predestinado a una vida cortesana. ¿La tuvo? Situados en la actualidad podemos apenas discernir nuestra posición en conjunto.

Además, el destino impredecible arroja a unos y otros hacia áreas en las que será visto – a posteriori – como el que fue “su papel en la sociedad.” Aún así me atrevo a definir una posición social muy tradicional y antigua que por más que estemos listos a intentar trastocar, volverá una y otra vez a manifestarse en épocas de luz: el compositor glorifica a Dios a través de su obra. En épocas de oscuridad glorificará a la materia y/o los asuntos mundanos. Así que su ubicación social es la de conducir a los oyentes hacia el área que él intenta glorificar.

7. ¿Cuál crees que es el futuro de nuestra música?

¿Nuestra música? Ummm...

Bueno, el futuro de la música es visible a corto plazo y en la localidad en la que estás trabajando. Hay una dimensión local y otra internacional. Stockhausen dice que la música del futuro es espacial. Otros abogan por la creación de nuevos instrumentos. La tecnología ha permitido la existencia de la “raza” de compositores electrónicos. Yo creo en el diseño de nuevas estructuras formales y especialmente creo en la desaparición del compositor aislado. Creo que en el futuro existirá un grupo de compositores trabajando juntos los diferentes aspectos de una obra musical pantonal. Cada uno de ellos colaborará con su particular habilidad para dar forma a una o varias partituras alternativas bajo el mismo diseño general concebido por todos a partir de conceptos sencillos y complejos simultáneamente. Eso será un golpe para el ego de los compositores tradicionales acostumbrados a llevarse todas las palmas (en el mejor de los casos o los tomatazos en el peor).

lunes, julio 11, 2005

La Geometría de las Flores

Estimados lectores, encuentro este artículo interesante desde no sólo el punto de vista matemático, biológico, científico o pedagógico sino que también puede ser una inspiración para el trabajo compositivo. Disfrútenlo.
Haladhara Dasa

LA GEOMETRÍA DE LAS FLORES

La Vida en los Números

Keith Devlin

New York 1998

Los patrones que siguen las manchas y las líneas sobre la piel de los animales, o la manera en que los virus hacen que las moléculas de ADN se enreden consigo mismas formando nudos,... desde lo grande hasta lo pequeño, las matemáticas pueden ayudarnos a entender el mundo de las criaturas vivas. De la misma manera podemos usar las matemáticas para ayudarnos a entender el otro mundo viviente, el mundo de las plantas.

Por ejemplo, ¿cómo describiríamos la forma de una flor? Una margarita, puede decirse que es una circunferencia. Así, la descripción de una circunferencia nos dará una idea de la forma de una margarita. Conocemos la descripción geométrica de una circunferencia como “los puntos de un plano que están a la misma distancia de un punto fijo llamado centro de la circunferencia”. Otra manera de explicar una circunferencia es al estilo de Descartes, es decir usando una ecuación algebraica (x² + y² = r², donde (x, y) son las coordenadas de los puntos de la circunferencia que satisfacen esa ecuación y r es el radio). Pero ni la margarita ni otra flor semejante son realmente una circunferencia. Lo parecen al ser vistas desde la distancia. De cerca se ven muchos pétalos. La forma que ellos crean es una circunferencia, aproximadamente. Su forma es más complicada que la de una circunferencia.

¿Las matemáticas pueden usarse para describir la forma real de una margarita? ¿Qué tal si tratamos de describir matemáticamente una flor que no es circular?

La pregunta parece inútil. Después de todo, ¿cuáles son los posibles beneficios que resultarían después de lograr tener una descripción matemática de una flor? ¿Por qué debemos molestarnos con estas cosas?

La respuesta es que siempre debemos considerar una buena idea la de tratar de entender la naturaleza. No se trata solamente de que como seres humanos derivamos satisfacción del entendimiento que podamos tener de nuestro mundo, sino que por otra parte nunca sabemos cuándo necesitaremos de nuestro entendimiento científico.

Pensemos en que, cuando los matemáticos del siglo XIX se preguntaron, investigaron y respondieron cuál era la descripción de la forma de un nudo, nadie tenía la más remota idea que al final del siglo XX se usaría esa descripción como una ayuda en la lucha contra los virus.

La lección que la historia nos enseña una y otra vez es que el conocimiento científico, el cual incluye el saber matemático, generalmente se torna benéfico para nosotros. Por supuesto que puede tener su lado perjudicial, tal como la contaminación producida por las industrias químicas o que los beneficios de tener automóviles tienen el precio del sufrimiento de los accidentes de carretera.

(Al respecto conviene mencionar el denominado chequeo ecológico, es decir, la reflexión acerca de las consecuencias de un cambio, sobre las repercusiones futuras de cualquier modificación. N. del T.)

¿Cuál podría ser el beneficio de tratar de encontrar una descripción matemática para una flor, digamos una lila? Bueno, aquí hay una respuesta posible: puede llevarnos a una mayor exactitud en la predicción del clima. ¿Sorprendid@? Bueno, ésta es la razón: si observamos de cerca esa lila, nos daremos cuenta que una pequeña parte de la flor luce muy semejante a la flor completa. El mismo fenómeno podemos observarlo con otras flores, con algunos vegetales, tales como el brócoli y la coliflor y con otras plantas como los helechos.

Los matemáticos se refieren al fenómeno de que una pequeña parte luzca como el todo llamándola “auto-semejanza”.

¿Qué otras cosas que vemos tienen esta propiedad de auto-semejanza? Las nubes, por ejemplo. Si tenemos una descripción matemática para describir los patrones de auto-semejanza, podemos usarla para estudiar las nubes. Con una buena matemática de las nubes podemos simular la formación, el crecimiento y el movimiento de las nubes en una computadora. Usando esas simulaciones, probablemente mejoraríamos nuestra habilidad de predecir climas severos y así protegernos de las consecuencias de un tornado o una tormenta de grandes dimensiones. ¿Es esto algo caprichoso? No, para nada. Los investigadores han llevado a cabo estas investigaciones por años. La naturaleza bien puede ser impredecible para nosotros, pero el uso de las matemáticas nos han ayudado a conseguir mejores predicciones, lo cual ciertamente ha salvado vidas.

Resumiendo, tal como un estudio matemático de los patrones de un nudo puede conducirnos a encontrar las técnicas para vencer a los virus, asimismo un estudio matemático de los patrones de auto-semejanza de las flores tales como la lila pueden ayudarnos a encontrar mejores técnicas para predecir el clima. Esta es la manera en la que las matemáticas trabajan.

Przemyslaw Prusinkiewicz es uno de los numerosos investigadores que han estado intentando encontrar descripciones matemáticas para las formas de auto-semejanza tales como las de las flores lila. Para obtener la descripción de las lilas, Prusinkiewicz y su colaborador, el Dr. Campbell Davidson, observaron la manera en la que la naturaleza crea la forma de la flor. Es como llegar a la descripción matemática de una circunferencia al observar la manera en que se dibuja una circunferencia con un compás. “Cuando observo las plantas”, dice Prusinkiewicz, “lo que encuentro hermoso es su forma. Pero existe otro plano de belleza, uno escondido. Es la belleza de entender los mecanismos que produjeron su forma”.

Tal como la teoría matemática de los nudos fue desarrollada mucho antes que los biólogos empezaran a usarla para estudiar los virus, asimismo las matemáticas de Prusinkiewicz empezaron hace años atrás, en este caso al final del siglo XIX. Uno de los descubrimientos clave fue hecho por el matemático Niels Fabian Helge von Koch. Él advirtió que si tomaba un triángulo equilátero, añadía un triángulo equilátero pequeño en la mitad de cada lado -previamente dividido en tres partes iguales- y repetía el proceso de añadir pequeños y más pequeños triángulos en el tercio central de los lados eventualmente llegaba a una forma fascinante llamada ahora el copo de nieve de Koch. (Para ser preciso, la idea es que se borra el segmento central de cada lado del triángulo inicial cada vez que se añade un triángulo pequeño a sus lados)

Lo que el ejemplo del copo de nieve de Koch nos muestra es que una forma de complicada apariencia puede ser el resultado de la aplicación de una regla muy simple una y otra vez. Es el uso repetido de una misma regla lo que desemboca en la propiedad de auto-semejanza que exhibe la forma final. Los matemáticos de hoy en día se refieren a las figuras con auto-semejanza con el nombre de fractales, una palabra inventada por el matemático Benoit Mandelbrot en los años 70. Mandelbrot mostró que la aplicación repetida de un tipo de regla lleva a un muy importante (para los matemáticos) forma fractal que ahora lleva su nombre, el conjunto Mandelbrot. Las imágenes de computadora del conjunto Mandelbrot han mostrado que se trata de una figura de increíble belleza y las películas han aprovechado para mostrar nada más que diferentes vistas de esta figura única, en diversas escalas de “magnificación”.

Para Prusinkiewicz, la idea entonces es la de escribir reglas que, usadas una y otra vez, produzcan las formas de auto-semejanza que observamos en la naturaleza, tales como la forma de la flor de la lila.

Los matemáticos se refieren a ese sistema de reglas repetidas para el crecimiento como el “sistema-L”. El nombre –poco atractivo- viene de Aristid Linenmayer, un biólogo que en 1968 desarrolló un modelo formal que describía el desarrollo de las plantas a nivel celular.

Por ejemplo, un sistema-L muy simple para producir una forma parecida a la de un árbol podría ser empezar con la parte superior de una rama, esa porción forma dos nuevas ramas, resultando en tres ramas. Cuando repetimos esta regla en las nuevas porciones superiores nos encontramos rápidamente con una forma parecida a la de un árbol.

Para generar una lila en su computadora, Prusinkiewicz empezó con un sistema-L muy simple para generar el esqueleto de la flor. Luego, tomando cuidados medidas de una lila verdadera, refinó su sistema-L de tal manera que la figura que produjo se parecía más a la real. Usando este sistema-L refinado generó la estructura de ramas de la lila. Entonces, usando la misma técnica, con un sistema-L diferente, produjo los brotes y la floración. ¡Voilà! Una flor lila creció delante de sus ojos. No una verdadera, producida por la naturaleza, era una lila matemática, producida en una computadora.

Para Prusinkiewicz, es una fuente de asombro interminable contemplar como formas naturales aparentemente complejas pueden resultar a partir de reglas muy simples. “Es muy excitante contemplar estructuras que pensábamos eran muy complejas eran muy simples en principio”, recalca. “Una planta está repitiendo la misma cosa una y otra vez. Como lo hace en tantos lugares, la planta termina con una estructura que luce compleja para nosotros. Pero no es compleja en realidad; tan sólo es intrincada. Cuando apreciamos la belleza de la forma de una planta, aquella no proviene de su estructura estática, pues a menudo proviene también del proceso que culminó en esa estructura. Para un científico que aprecia la belleza la belleza de esa flor o de una hoja, es un aspecto importante el entender cómo estas cosas evolucionaron en el tiempo. Podría llamarse la belleza algorítmica de las plantas. Es un poco la belleza escondida”.

Prusinkiewickz define su trabajo como uno creativo. Él usa las matemáticas para crear (en su caso, en una computadora) algunos de los patrones que vemos en la naturaleza. “La creatividad es la esencia de las matemáticas”, dice. “Las matemáticas no son jugar con los números y hacer las cuentas. Las matemáticas trabajan con ideas en una forma creativa pero muy precisa”.

(Comentario del traductor: Y bien, ¿cuál es la posible aplicación de este conocimiento en el área compositiva? Algunas posibilidades son:
- Si un compositor escribe una regla o un conjunto de reglas simples que al repetirlas una y otra vez sobre una porción musical escogida -un ritmo, una armonía, una melodía, una tímbrica,...- éstas producen una forma compleja ya sea rítmica, armónica, melódica o tímbrica. Es decir, produce una composición rítmica, armónica, etc. con auto-semejanza, fractal.
- La más general de todas las posibilidades es la de continuar (o empezar) observando la naturaleza en sus procesos de crecimiento y desarrollo para encontrar caminos en la búsqueda compositiva.
- Aplicar matemáticas –geometría, análisis, topología, algoritmia, etc.- para encontrar formas cuasi-musicales lo suficientemente aptas a ser esculpidas artísticamente por el compositor hasta convertirlas en formas plenamente musicales.
- Etc.)

viernes, julio 08, 2005

A propósito de Fernado de Szyszlo

Fernando de Szyszlo tiene bastante presencia en los medios en estos días debido a su reciente cumpleaños número 80. Celso Garrido Lecca ha mencionado en diversas oportunidades que existen afinidades entre su forma de componer y la forma de pintar de Szyszlo (por ejemplo en esta entrevista). Quienes quieran indagar un poco en estas afinidades pueden hechar una mirada a los cuadros del maestro en esta página y oir un movimiento de "Trío para un Tiempo Nuevo", del Celso Garrido, en este enlace. Quienes esten interesados en el trabajo de Szyszlo pueden escuchar una entrevista con el maestro este domingo a las 10am en Radio Filarmonía.

jueves, julio 07, 2005

Musica Rock y Teoría Musical



La revista de teoría musical Music Theory On Line ha venido publicando un par de artículos relacionados a la música rock titulados ¨Revenge of the Boomers: Notes on the Analysis of Rock Music¨ y ¨Making Sense of Rock's Tonal Systems¨. Es interesante constatar el interés que la música rock ha generado en las nuevas generaciones de musicólogos y teóricos norteamericanos. También están relacionados a la música rock los artículos "Turning the Beat Around: Reinterpretation, Metrical Dissonance, and Asymmetry in Electronic Dance Music" y "Life Outside the Canon? A Walk on the Wild Side".

sábado, julio 02, 2005

Glosario para música electroacústica


Gilles Mercier nos ha enviado gentilmente esta información:

Aca les envio el link de una pagina que incluye una explicacion sucinta de varios terminos usandos en la musica electroacustica.

Saludos

Gilles

http://www.mti.dmu.ac.uk/EARS/Data/node436.html

Julio 2005: Compositores Peruanos en Radio Filarmonía



Radio Filarmonía (102.7 F.M.), en su espacio "Compositores Peruanos" transmitido todos los jueves a las 3:30 pm, nos ofrecerá las siguientes composiciones durante el mes de Julio.

Jueves 7:
ALEJANDRO BISETTI:
Tres preludios para piano Op.4
1. A un perrito desaparecido
2. Homenaje a Robert Schumann
3. Preludio íntimo
Piano: Ewald Hesse

ALFONSO DE SILVA: Tres Lieder
1. Las gaviotas
2 Pobre amor
3. Júbilo
Guitarra: Javier Echecopar

EDGAR VALCÁRCEL: Homenaje a Duparc, para soprano, corno, cello y piano
Soprano: Edith Contreras
Corno: Patrick Kennelly
Cello: Ignacio Mariscal
Piano: Édison Quintanilla

Jueves 14:
LUIS DAVID AGUILAR: Mayhuay, para cuarteto de cuerdas
Violines: Francisco Pereda y María Elena Pacheco
Viola: Juan Meneses
Cello: José Pacheco
THEODORO VALCÁRCEL: Tres Estampas del ballet “Suray Surita”
1. Ritual
2. La Granizada
3. Las tejedoras
Piano: Fernando Valcárcel

Jueves 21:
ARMANDO GUEVARA OCHOA: Concertino para corno y orquesta
1. Andante
2. Moderato
3. Allegro-Danza-Allegro
Corno: Edward Brown
Orquesta de Solistas de la Camerata de Lima
Dir: David del Pino Klinge

THEODORO VALCÁRCEL: Harawi y Danza
Violín: Carlos Johnson
Piano: Carla de Ducato

Jueves 28:
JOSÉ BERNARDO ALZEDO: Himno Nacional del Perú (En arreglo y transcripción para guitarra de Javier Echecopar)
Guitarra: Javier Echecopar

JUAN FIEGE: Concierto para violín y piano Nº 2
1.Allegro moderato
2.Elegía
3.Allegro
Violín: Jorge Garibay
Piano: Carla de Ducato

viernes, julio 01, 2005

Catalogo de Obras Orquestales Peruanas desde 1821

Cuantos conciertos para piano han sido escritos los compositores peruanos? Cuantas sinfonías han escrito Celso Garrido Lecca, Enrique Iturriaga, Edgar Válcarcel? Cual es nuestro repertorio de musica para coro y orquesta? Las respuestas a estas preguntas las puedes encontrar revisando Catalogo de obras de orquesta peruanas desde 1821 publicado en la red por Clara Petrozzi-Stubin.