Deseo y decepción: juegos de expectativa en una sonata de Mozart

Toda buena historia comienza con un buen problema. Un conflicto que reclame una solución que no está a la vista, que cree expectativa y comprometa al público. De la misma forma Mozart provoca necesidades al oyente de su sonata fácil y usa la expectativa de resolver estas necesidades para capturar nuestra atención. La primera clave está en los dos primeros compases.
Al escuchar el primer compás uno esperaría esta continuación:
Ó por lo menos esta otra, que en realidad es una derivación de la anterior.
En el segundo compás de la sonata Mozart nos ofrece una derivación de la solución anterior, con una ligera diferencia: un cambio de registro. Este cambio, sin embargo, es muy importante, porque plantea un problema: ¿cual es la dirección de esta melodía? El primer compás señala claramente una dirección ascendente pero la primera nota del segundo compás, que está enfatizada por su posición en el compás (tiempo fuerte), su duración mayor a las dos notas que la preceden y por un acento, está ubicada por debajo de las tres notas anteriores. Y para complicar más las cosas esta primera nota del segundo compás es inmediatamente resuelta regresando en la primera nota de toda la pieza. ¿En qué sentido se mueve esta melodía? ¿Sube, baja ó es estática? El tercer y cuarto compás dan la respuesta.
Pero no es una respuesta sencilla. Nuestra primera impresión, ya desde la primera nota del tercer compás, es que la melodía sube. Esta idea se ve reforzada por la tercera nota de este compás (do), que es la más alta de todo el pasaje. Pero esta nota do proviene y regresa a una nota sol, es decir, es una bordadura. Y al relacionar esta nota sol con el la que la precede y el si del primer tiempo del segundo compás obtenemos la solución a la pregunta. Se trata de un descenso desde la nota do a la nota mi.
Con lo cual Mozart ha planteado una incógnita y la ha resuelto de forma ingeniosa en tan solo 4 compases. ¿Es este el fin da la historia? Pues no, porque mientras estabamos ocupados con la mano derecha la izquierda ha planteado tres nuevas cuestiones. Se ha mantenido tocando semicorcheas, con lo cual ha dado lugar a un impulso mecánico que es necesario resolver de alguna manera. Adicionalmente ha delineado una armonía sin movimientos cadenciales en los bajos, que son necesarios para concluir una pieza en el sistema tonal. Y finalmente, si eliminamos las bordaduras de los bajos
obtenemos que el bajo ha generado un pedal sobre la nota do durante estos cuatro compases, y este pedal también reclama una solución. La sección principal ha concluído, pero todavía hay temas pendientes. El inicio del puente hacia la sección secundaria (compás 5) ataca el problema del impulso generado por las semicorcheas de la mano izquierda.
La mano izquierda a empezado a frenar el impulso generado por las corcheas haciendo figuras negras y enfatizando el primer tiempo. La mano derecha toca escalas en semicorcheas. De primera impresión estas escalas imprimen nuevo impulso a la pieza. Pero si comparamos los primeros cuatro compases del puente (compases 5, 6, 7 y 8) notaremos que el ritmo de ambos compases es idéntico, y las notas iniciales de cada escala (la, sol, fa y mi) señalan un descenso por grado conjunto.
La repetición de la misma información rítmica hace que la atención del oyente se relaje, y este efecto es reforzado por el descenso por grados conjuntos que se da de compás a compás. Estamos ante una sección distensionante, un respiro. El compás 9 se inicia sobre re menor, segundo grado de la tonalidad, apropiado para realizar la cadencia II-V-I, que sería la primera cadencia perfecta de la pieza. Coincidentemente la escala de este compás lleva do sostenido, lo cual se da enfasis a la fundamental del acorde. Pero la escala de este compás no tiene el mismo diseño de los cuatro compases anteriores, tiene una clara dirección ascendente. La escala del compás siguiente no tiene la pausa que proporcionaba la primera corchea de los 5 compases anteriores, con lo cual el impulso antes frenado ahora se intensifica. Esto se ve reforzado por la tensión armónica que provoca el fa sostenido en el bajo.
Llegamos así al 11vo compás en el cual las semicorcheas han pasado a la mano izquierda. En este compás el ritmo armónico ha sido intensificado también, pues a diferencia de los compases anteriores que contenían 1 acorde, el compás 11 contiene 4 armonías, una alternancia entre sol mayor (V grado) y do mayor en segunda inversión (tónica), en lo que parece ser la realización de la cadencia hacia el primer grado que esperamos. Este proceso se detiene bruscamente en el compás 12 sobre el V grado.
Con lo cual se crean dos nuevos problemas. ¿A donde ha de conducirnos esta intensificación de elementos (armonía e impulso) producida en los últimos compases? ¿donde está el acorde de tónica que parece reclamar la cadencia esbozada? La respuesta de Mozart es que nada es lo que parece, pues los compases siguientes nos muestran que la cadencia no era tal, sino una modulación hacia la tonalidad de sol mayor. El problema del impulso no está solucionado, sin embargo, y ello servirá para conducirnos a través de lo que resta de la sonata.

En resumen, podemos decir que esta obra presenta una secuencia de problemas musicales que desafían al oyente, invitandolo a participar de una especie de comedia en la cual cada situación conduce a otra un tanto más apremiante. Mozart nos invita a participar de un entretenido juego de adivinanzas.