domingo, noviembre 30, 2008
sábado, noviembre 29, 2008
CHARLA DE LUIS DE PABLO EN TORNO A SU LENGUAJE Y ÚLTIMAS OBRAS
Nota escrita por Haladhara Dasa
Después de una -interrumpida por lo extensa- presentación que mencionaba los numerosos logros artísticos, premios, colaboraciones y otros etcéteras, el compositor dio inicio a su charla. Frente a un auditorio que incluía a Enrique Iturriaga, con su acostumbrado buen talante nos acompañó, el español hizo una breve pero necesaria autobiografía.
Nacido en 1930, pasó por la Guerra civil española del 36 al 39 y, sin respiro alguno, a la segunda guerra mundial del 39 al 45. Considerando que la enseñanza oficial de la música no incluía la música viva de esos años, Luis de Pablo optó por un cultivo autodidacta del arte musical.
Pensaba que "la música del pasado bien puede ser aprendida leyendo los libros" correspondientes. Atraído naturalmente por Francia y Alemania, países cuyas lenguas ya conocía justamente por los avatares bélicos de entonces, tuvo la oportunidad de dirigirse a esos centros europeos de la música viva. Messiaen, Boulez –"el revoltoso e inococlasta"- y la ciudad de Darmstadt fueron sus destinos. Un discípulo de Arnold Schoenberg fue su maestro. El arte compositivo del austríaco, calificado por Leibowitz con una palabra que desagrada a Luis de Pablo -el dodecafonismo- y que prefiere el original del propio autor, la "Zwolftonteknik", la técnica de los doce sonidos, "pecaba de falta de contraste, de que en cada momento su relación interna era igual a cero", opinaba nuestro homenajeado compositor. Añadió que "eso es más o menos evidente en las primeras obras de Schoenberg, el quinteto de vientos, el segundo cuarteto de cuerdas. Mas en las Variaciones para orquesta y un poco antes ya no se siente esa homogeneidad". Todo eso sin embargo le era ajeno a su propia sensibilidad musical y a pesar de eso, aprendió la tal técnica, la Zwolftonteknik. Aun así, no la usó.
Comparte la idea que Strawinsky nos regalara al decir que "la música es la forma más profunda de concebir el tiempo que el ser humano tiene" (o algo similar pues no recuerdo exacta, literalmente). Nuestro compositor nos hace recordar que según Debussy "la música es el tiempo coloreado". Y que decir eso en 1902 no era poca cosa. Tal vez mucha. Lo dijo mientras orquestaba La Mer (EL MAR). "En pintura todo eso está clarísimo", pero en la música ¿cómo lo entendió Luis de Pablo? "En el timbre. La armonía funcional desaparece y deja esa ocupación para colorear". Esa es una de las aventuras creativas del autor. Acepta que "la armonía funcional también colorea, aunque de manera muy primaria".
Nos hace recordar por otro lado que debido simplemente a que la tríada tiene 3 notas (disculpen la redundancia) y que se usa la repetición de una de esas notas pues que las 4 voces tradicionales de un discurso musical nacen de esa estructura. Pero si sobrepasamos esas nociones armónicas el número de voces se liberará de esa estructura.
Durante un tiempo coqueteó con los clusters. Era una guerra declarada a la hegemonía del intervalo en beneficio del color. Sin embargo el cluster en sí era algo ajeno a su sensibilidad. Por eso duró poco tiempo esa fase. Para él debía predominar "la pasta tímbrica de la orquesta". Esta receta nos da para lograrlo aunque no la recomienda (¿): si el compositor dispone de compases medidos no en 3 octavos o en 2 cuartos sino en unidades de tiempo, 1 segundo cada compás digamos, dentro de ese "compás" se escriben unas notas, pocas o muchas y el intérprete las mete como pueda en ese intervalo de tiempo. El compositor haciendo predominar –por repetición- una nota cualquiera de esas escritas, los intérpretes lograrán crear una "mancha", dado que no crean "perfiles" gracias a la imprecisión rítmica nacida de este tipo de requerimientos.
No obstante, pasada esa experiencia reconsideró al intervalo, que "no era después de todo una persona tan mala". Nos confesó que para él (y me apresuro a decir que para mí era justamente lo contrario!) Iannis "Xenakis se la tenía jurada al intervalo" y que "llena la partitura con quintillos, sietillos y todo tipo de incomodidades para el intérprete" (con la segunda afirmación estoy más o menos de acuerdo pero sé que hay intérpretes, y cada vez más, que se desviven para tocar precisa y preciosamente esas "incomodidades"). Volviendo a nuestro compositor, "quería dotar de un sentido funcional al intervalo". Y no sé porqué acudió a recordarnos que "las emociones forman parte de no sólo los seres humanos pero de los mamíferos y los vertebrados en general", para finalmente concluir en que son una propiedad de la materia viva.
De manera muy tangencial mencionó a los MÓDULOS, que él usa y que parece que "re-integran al intervalo con toda su capacidad expresiva". Con estos Módulos él produce "un gran rompecabezas expresivo".
En voz alta se pregunta "¿porqué se habla de intervalos consonantes o disonantes? La moderna musicología parece tener problemas con este tipo de categorizaciones también". Luis de Pablo ha elegido referirse a ellos simplemente con su nombre, "3ra menor ascendente, 2da mayor descendente, etc."
Nos habla de una "distribución de los intervalos en lo vertical y lo horizontal". Construye "acordes" (o verticalizaciones) partiendo de cualquier altura a la que le añade una 3ra mayor para arriba y abajo, una quinta sobre esa 3ra, para arriba y para abajo (en otras palabras -y no sé porqué nunca las usó- un acorde simétrico). Nos asegura que un material de esa naturaleza es periódico, especialmente el acorde que anotó al vuelo en la pizarra (EJEMPLO 1): repite su escueta estructura a partir del do central (+4+7+4+7 y -4-7-4-7) colocando el signo de infinito para indicar la continuación de ese proceso. Esa periodicidad será detectada por "el oído, quien se habrá familiarizado" con la sonoridad presentada, como él dice "con un determinado clima armónico". Y luego nos dibuja una posible utilización de ese acorde (EJEMPLO 2).
ejemplo 2
Nos dice que ese es el lenguaje de sus últimas obras y que su proceder "no constituye un sistema sino un modular de un determinado procedimiento".
La obra que escucharemos, de 40 minutos, se llama PASSIO con texto del poeta italiano Primo Levi, un judío de profesión químico, lo cual le valdría evitar la eliminación nazi y ser mantenido como parte del programa de estos colaborando a la fuerza con sus conocimientos. La lectura del poema, no muy largo, que nos hizo el compositor es desgarradora y hermosa al mismo tiempo. La composición es para orquesta grande, coro masculino, barítono y contratenor. 1.Pórtico: "Ladrones", transición, "Anunciación". 2.Canto de los muertos en vano. 3. La mosca. 4. Pórtico: "Obligaciones pendientes". Encargada por la RAI de Turín fue estrenada el 13.04.07.
La composición es emotiva, de rasgos fuertes y con variados climas sonoros. Un predominio de escalas descendentes llama la atención. Los ritmos son muy fáciles de seguir, los timbres se mezclan sin cambiar los acordes –coloreando el tiempo-; "la mosca" es anecdóticamente caricaturizada por dos violines que como moscas –dobles cuerdas, saltos inesperados- juguetean alrededor del contratenor que personifica al bichito del poema: un buen contraste en medio de una obra dominada por el gran sonido de la gran orquesta. Bloques sonoros caracterizan todos menos el último movimiento que usa escalas ascendentes y descendentes en una suerte de vorágine.
Cuando un asistente le pregunta sobre los acordes usados sin más nos contesta que toma prestado el famoso acorde de la Consagración de la Primavera –ese que las cuerdas martillean reforzadas de vez en cuando por los cornos al inicio brutalista de la obra- y lo emplea a su manera, "tanto como hubiera podido tomar un acorde de la Cumparsita con iguales fines" (esto último, personalmente, lo encuentro difícil de creer).
Terminada la charla se despide, apaga el equipo y retira su disco compacto de la máquina –aprovecho para decirlo- que sonaba como una vitrola: en estos días –siglo XXI-, en esta ocasión –charla de un compositor y su música- y en esa institución –el conservatorio nacional- bueno, sin comentarios.
Haladhara Dasa
COMPOSITOR.
CHARLA DE LUIS DE PABLO EN TORNO A SU LENGUAJE Y ÚLTIMAS OBRAS
Después de una -interrumpida por lo extensa- presentación que mencionaba los numerosos logros artísticos, premios, colaboraciones y otros etcéteras, el compositor dio inicio a su charla. Frente a un auditorio que incluía a Enrique Iturriaga, con su acostumbrado buen talante nos acompañó, el español hizo una breve pero necesaria autobiografía.
Nacido en 1930, pasó por la Guerra civil española del 36 al 39 y, sin respiro alguno, a la segunda guerra mundial del 39 al 45. Considerando que la enseñanza oficial de la música no incluía la música viva de esos años, Luis de Pablo optó por un cultivo autodidacta del arte musical.
Pensaba que "la música del pasado bien puede ser aprendida leyendo los libros" correspondientes. Atraído naturalmente por Francia y Alemania, países cuyas lenguas ya conocía justamente por los avatares bélicos de entonces, tuvo la oportunidad de dirigirse a esos centros europeos de la música viva. Messiaen, Boulez –"el revoltoso e inococlasta"- y la ciudad de Darmstadt fueron sus destinos. Un discípulo de Arnold Schoenberg fue su maestro. El arte compositivo del austríaco, calificado por Leibowitz con una palabra que desagrada a Luis de Pablo -el dodecafonismo- y que prefiere el original del propio autor, la "Zwolftonteknik", la técnica de los doce sonidos, "pecaba de falta de contraste, de que en cada momento su relación interna era igual a cero", opinaba nuestro homenajeado compositor. Añadió que "eso es más o menos evidente en las primeras obras de Schoenberg, el quinteto de vientos, el segundo cuarteto de cuerdas. Mas en las Variaciones para orquesta y un poco antes ya no se siente esa homogeneidad". Todo eso sin embargo le era ajeno a su propia sensibilidad musical y a pesar de eso, aprendió la tal técnica, la Zwolftonteknik. Aun así, no la usó.
Comparte la idea que Strawinsky nos regalara al decir que "la música es la forma más profunda de concebir el tiempo que el ser humano tiene" (o algo similar pues no recuerdo exacta, literalmente). Nuestro compositor nos hace recordar que según Debussy "la música es el tiempo coloreado". Y que decir eso en 1902 no era poca cosa. Tal vez mucha. Lo dijo mientras orquestaba La Mer (EL MAR). "En pintura todo eso está clarísimo", pero en la música ¿cómo lo entendió Luis de Pablo? "En el timbre. La armonía funcional desaparece y deja esa ocupación para colorear". Esa es una de las aventuras creativas del autor. Acepta que "la armonía funcional también colorea, aunque de manera muy primaria".
Nos hace recordar por otro lado que debido simplemente a que la tríada tiene 3 notas (disculpen la redundancia) y que se usa la repetición de una de esas notas pues que las 4 voces tradicionales de un discurso musical nacen de esa estructura. Pero si sobrepasamos esas nociones armónicas el número de voces se liberará de esa estructura.
Durante un tiempo coqueteó con los clusters. Era una guerra declarada a la hegemonía del intervalo en beneficio del color. Sin embargo el cluster en sí era algo ajeno a su sensibilidad. Por eso duró poco tiempo esa fase. Para él debía predominar "la pasta tímbrica de la orquesta". Esta receta nos da para lograrlo aunque no la recomienda (¿): si el compositor dispone de compases medidos no en 3 octavos o en 2 cuartos sino en unidades de tiempo, 1 segundo cada compás digamos, dentro de ese "compás" se escriben unas notas, pocas o muchas y el intérprete las mete como pueda en ese intervalo de tiempo. El compositor haciendo predominar –por repetición- una nota cualquiera de esas escritas, los intérpretes lograrán crear una "mancha", dado que no crean "perfiles" gracias a la imprecisión rítmica nacida de este tipo de requerimientos.
No obstante, pasada esa experiencia reconsideró al intervalo, que "no era después de todo una persona tan mala". Nos confesó que para él (y me apresuro a decir que para mí era justamente lo contrario!) Iannis "Xenakis se la tenía jurada al intervalo" y que "llena la partitura con quintillos, sietillos y todo tipo de incomodidades para el intérprete" (con la segunda afirmación estoy más o menos de acuerdo pero sé que hay intérpretes, y cada vez más, que se desviven para tocar precisa y preciosamente esas "incomodidades"). Volviendo a nuestro compositor, "quería dotar de un sentido funcional al intervalo". Y no sé porqué acudió a recordarnos que "las emociones forman parte de no sólo los seres humanos pero de los mamíferos y los vertebrados en general", para finalmente concluir en que son una propiedad de la materia viva.
De manera muy tangencial mencionó a los MÓDULOS, que él usa y que parece que "re-integran al intervalo con toda su capacidad expresiva". Con estos Módulos él produce "un gran rompecabezas expresivo".
En voz alta se pregunta "¿porqué se habla de intervalos consonantes o disonantes? La moderna musicología parece tener problemas con este tipo de categorizaciones también". Luis de Pablo ha elegido referirse a ellos simplemente con su nombre, "3ra menor ascendente, 2da mayor descendente, etc."
Nos habla de una "distribución de los intervalos en lo vertical y lo horizontal". Construye "acordes" (o verticalizaciones) partiendo de cualquier altura a la que le añade una 3ra mayor para arriba y abajo, una quinta sobre esa 3ra, para arriba y para abajo (en otras palabras -y no sé porqué nunca las usó- un acorde simétrico). Nos asegura que un material de esa naturaleza es periódico, especialmente el acorde que anotó al vuelo en la pizarra (EJEMPLO 1): repite su escueta estructura a partir del do central (+4+7+4+7 y -4-7-4-7) colocando el signo de infinito para indicar la continuación de ese proceso. Esa periodicidad será detectada por "el oído, quien se habrá familiarizado" con la sonoridad presentada, como él dice "con un determinado clima armónico". Y luego nos dibuja una posible utilización de ese acorde (EJEMPLO 2).
ejemplo 1
ejemplo 2
La obra que escucharemos, de 40 minutos, se llama PASSIO con texto del poeta italiano Primo Levi, un judío de profesión químico, lo cual le valdría evitar la eliminación nazi y ser mantenido como parte del programa de estos colaborando a la fuerza con sus conocimientos. La lectura del poema, no muy largo, que nos hizo el compositor es desgarradora y hermosa al mismo tiempo. La composición es para orquesta grande, coro masculino, barítono y contratenor. 1.Pórtico: "Ladrones", transición, "Anunciación". 2.Canto de los muertos en vano. 3. La mosca. 4. Pórtico: "Obligaciones pendientes". Encargada por la RAI de Turín fue estrenada el 13.04.07.
La composición es emotiva, de rasgos fuertes y con variados climas sonoros. Un predominio de escalas descendentes llama la atención. Los ritmos son muy fáciles de seguir, los timbres se mezclan sin cambiar los acordes –coloreando el tiempo-; "la mosca" es anecdóticamente caricaturizada por dos violines que como moscas –dobles cuerdas, saltos inesperados- juguetean alrededor del contratenor que personifica al bichito del poema: un buen contraste en medio de una obra dominada por el gran sonido de la gran orquesta. Bloques sonoros caracterizan todos menos el último movimiento que usa escalas ascendentes y descendentes en una suerte de vorágine.
Cuando un asistente le pregunta sobre los acordes usados sin más nos contesta que toma prestado el famoso acorde de la Consagración de la Primavera –ese que las cuerdas martillean reforzadas de vez en cuando por los cornos al inicio brutalista de la obra- y lo emplea a su manera, "tanto como hubiera podido tomar un acorde de la Cumparsita con iguales fines" (esto último, personalmente, lo encuentro difícil de creer).
Terminada la charla se despide, apaga el equipo y retira su disco compacto de la máquina –aprovecho para decirlo- que sonaba como una vitrola: en estos días –siglo XXI-, en esta ocasión –charla de un compositor y su música- y en esa institución –el conservatorio nacional- bueno, sin comentarios.
Haladhara Dasa
COMPOSITOR.
Haladhara Dasa: La Ciencia de los Bocetos II
Esta nota es escrita por Haladhara Dasa
LA CIENCIA DE LOS BOCETOS – II
Después de ver el DVD de la película MARNIE, entré a los SPECIAL FEATURES y encontré unas fotos y comentarios de la realización de la película. Había una en la que mostraba el set de la filmación, los actores en acción y el director –Alfred Hitchcock-. Éste último estaba sentado en un sillón en un rincón con la clásica posición del mortalmente aburrido, repantigado, con la mano en la mejilla, las piernas entrelazadas, recostado de lado sobre uno de los brazos del sillón y con el labio inferior ligeramente más adelantado de lo que era anatómicamente usual en el director inglés. La razón del aburrimiento de Hitch era muy simple. Un momento, no, no eran la película o los actores la causa. Sencillamente, el método que el director tenía –de dibujar los bocetos de las tomas de sus películas en un cuadernillo-, había capturado tantos detalles de la misma que el asunto de filmarla ya no conllevaba ningún aspecto creativo del momento, ninguna improvisación. Todo había sido planeado meticulosamente. Eso, por otra parte, no significó que la película fuera aburrida; por el contrario, es una magnífica muestra del séptimo arte.
Como compositor esto me llevó a la siguiente comparación. El acto mismo de escribir la música, dibujar las notas, los nombres de los instrumentos, etc. pueden estar antecedidos de un sinnúmero de bocetos con los detalles de la composición. ¿Puede llegarse a la misma situación del director inglés? ¿La de aburridamente tener que colocar las notas y los instrumentos porque ya se calculó todo de antemano?
A mí me pasa algo similar. Diseño mis bocetos de tal forma que al momento de escribir la partitura quede muy poco espacio para decisiones del momento. Es decir, todavía no llego a la precisa definición que lograría paralizar toda decisión creativa en el acto mismo de escribir la versión final. No me siento mal así. Es cosa personal, claro.
Últimamente realizo bocetos prescribiendo ciertas tendencias, muy definidas. Pero como las aplico en diferentes parámetros a veces me encuentro con tendencias en conflicto que piden una solución o la otra, no pueden coexistir. Entonces la decisión creativa del momento debe aparecer y optar por una. No cambio las tendencias, sólo las pongo en la balanza en el momento, comparo con lo que ha sucedido, sucederá, el propósito global de la pieza o la sección y decido.
Dicen que toda comparación es odiosa. No pretendía que mi comparación de la composición musical con el cinema lo fuera. Sólo era una proyección inocente, espero.
Si tomamos un punto de vista radicalmente diferente y, con la misma comparación anterior, la película ROMA de Federico Fellini nos ayudará. ¿Qué clase de bocetos usó el italiano para filmar su película? Ninguno, no había un guión ni siquiera. El cineasta congregó a su equipo de camarógrafos, sus vehículos y salieron a recorrer la ciudad de Roma. Así se filmó la película, confiando en las decisiones del momento, en lo que encontrarían, en las personas que protagonizarían –inesperadamente- esa cinta (hay un caso muy similar en otro cineasta que no recuerdo ni su nombre ni su película pero que ví siendo muy joven). En el terreno de la composición el paralelo es inmediatamente reconocible. Ok, es lunes, tengo mis lápices o mi mouse listo, empuñándolos y empiezo a componer. ¿Para qué instrumentos? No lo sé. ¿Tendrá 1, 2 movimientos la obra? No lo sé. ¿Cuál es el tempo? No lo sé. ¡¿Porqué tanta pregunta?! Simplemente escribo y escribo, hasta que –horror de la previsión excesiva- suene mi reloj alarma indicándome que debo pasar al segundo movimiento o a la segunda parte o tal vez concluir la pieza. ¿Es inimaginable este método? Probablemente tendríamos que repetirlo durante siete días y –debido a que la música por más perfecta que esté concebida y no necesite ningún cambio aún así toma su tiempo anotarla- tendríamos una obra musical de tiempo más o menos respetable. Pero vuelvo a preguntar ¿es inimaginable este método? Para responderlo voy ahora a la experiencia literaria. ¿Quién no ha visto la enorme cantidad de libros publicados por Stephen King? Yo nunca lo había leído si bien no dejaba de notar su omnipresencia en los estantes de las librerías. Tomé para hojear uno de sus libros, no los de horror –qué horror- sino uno que hablaba del oficio de escribir. "De eso sí que sabe nuestro amigo" pensé. En uno de los capítulos describía los métodos de trabajo de algunos de sus colegas y contaba de uno que se sentaba a escribir hasta que el reloj alarma sonara y punto final (probablemente el editor anote una última frase o algo así para redondear el final). Sacar papel y a la siguiente historia. King dice que sus libros no son muy buenos, no le echa la culpa al método, simplemente opina del resultado. Otro autor literario hacía sendas biografías de sus protagonistas antes de empezar a escribir sus novelas. Hanumat Preshaka Swami nos contó que un cineasta había escrito una biografía de 4 o 5 páginas para un actor que representaba a un guardia de un palacio o una institución y al que la cámara lo enfocaba una sola vez, lanzando una mirada de reojo en primer plano, para que estuviera cargada de toda la experiencia vital proporcionada por la "vida" de 4 o 5 páginas que el actor ya había interiorizado.
¿Qué hay de los bocetos de los pintores? Conocemos obras artísticas que, miradas bajo lentes especiales de laboratorio, revelan pinturas enteras por debajo. O retoques innumerables. Ni hablar de Jackson Pollock a quien seguramente un boceto le sonaría como tema tabú. Precipitándose dentro del lienzo, con zapatos, a pintar se ha dicho. Con sus cuadros colgados en el Guggenheim suponemos que bien puede burlarse de los bocetos como algo necesario.
Sin embargo yo opino que los bocetos no siempre deben ser visibles a los demás. La reflexión interna del artista se manifiesta a partir del impulso creativo y éste empieza a robustecerse en el interior hasta que el autor empuña su cámara, sus potes de pintura, sus lápices o su pedernal y rasca, frota, escribe, grita, manipula su software o lo que sea, para dar concreción física a su obra.
Mr.Bean (sí, el actor cómico inglés que no habla) usa el mismo método que Alfred Hitchcok, aunque no es él quien hace los bocetos. Su asistente se presenta en el set de filmación que muchas veces es la calle, el parque de diversiones o cualquier otro lugar externo, muestra los bocetos de las escenas, el equipo las discute, trata de llevar a cabo esas escenas y reajusta algunas cosas. Queda mucho espacio para decisiones creativas del momento y por supuesto muchas risas. En LOS PÁJAROS Hitch cronometró las apariciones de los pájaros, no sé si usó la serie de Fibonacci o qué pero las apariciones de esos animales estaban controladas por el factor tiempo.
Sin embargo hasta el más despreocupado por los bocetos se autosujeta a un tipo de control, el reloj alarma, su impulso creativo, su deseo de alcanzar el reconocimiento, etc. En esa perspectiva los bocetos no son otra cosa que un tipo de control elegido por el compositor.
Haladhara Dasa
COMPOSITOR
viernes, noviembre 28, 2008
jueves, noviembre 27, 2008
lunes, noviembre 24, 2008
Conferencia este miércoles 26: Luis de Pablo Habla Sobre su Obra Reciente (Orquestal y Vocal)
Luis de Pablo, uno de los compositores homenajeados por el 6to Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea organizado por el Centro Cultural de España, dará una conferencia titulada "Luis de Pablo Habla Sobre su Obra Reciente" este miercoles 26 a las 11 de la mañana en la sala de ensayos del Conservatorio Nacional de Música (Jirón Carabaya 421-435, Lima). Se trata de una excelente oportunidad para conocer la obra de uno de los más importantes compositores vivos de españa.Biografía de Luis de Pablo
Licenciado en Derecho, comienza sus estudios de música con clases particulares en Madrid y, posteriormente, en París con Max Deutsch. Fundador de importantes grupos de música contemporánea ("Tiempo y Música", "Alea") que dieron a conocer en España la actualidad musical de su momento. Fue el creador también del primer laboratorio de música electroacústica en España. Profesor en el Real Conservatorio Superior de Madrid, también ha impartido clases en la universidad de Buffalo, en Ottawa, Montreal, etc. Su amplia obra musical abarca todos los géneros, desde la música cinematográfica (ha colaborado con Carlos Saura y Víctor Erice, entre otros) hasta la ópera.
Distinciones
- Doctor Honoris Causa de la Universidad Complutense de Madrid.
- Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
- Premio Jacinto Guerrero
- Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid
- Premio Nacional de Bellas Artes
- Officier des Arts et des Lettres del Ministerio de Cultura francés
- Premio Honegger, etc.
- Premio Nacional de Música de España.
- Premio de Composición Musical Príncipe Pierre de Mónaco, en el año 2004 por su obra Frondoso misterio.
viernes, noviembre 21, 2008
Kevin y Liz Ames: Clase Maestra de Improvisación en la Composición
Penelope Quesada me envía esta información:
Estimados amigos,
El ICPNA los invita a participar, junto a sus alumnos, de la clase maestra internacional que dictarán los músicos norteamericanos Kevin y Liz Ames.
CLASE MAESTRA IMPROVISACIÓN EN LA COMPOSICIÓN
Kevin (saxofón) y Liz Ames (piano) EEUU: University of Louisville Auditorio ICPNA Miraflores Jueves 27 de noviembre. 10:00 am. Ingreso libre
Confirmar su asistencia: T: 706-7001 anexo 9126
Kevin y Liz Ames, dos músicos norteamericanos de notable trayectoria internacional, formados en Syracuse University y University of Louisville, visitan nuestro país y ofrecerán una clase maestra de ingreso libre sobre improvisación en la composición, una oportunidad que el público amante de la buena música no puede dejar pasar.
Kevin Ames es un compositor prolífico y saxofonista ávido. Improvisador activo fundador del Ensamble de Improvisación en Syracuse University, New York. Como saxofonista, Kevin ha estrenado numerosas obras en las que estuvieron incluidas técnicas nuevas y contemporáneas. Actualmente está terminando la Maestría en Composición en la Universidad de Louisville. Kevin ha estudiado con Andrew Waggoner, Daniel Godfrey, y Marc Satterwhite y saxo con Ronald Caravan y John Moore. Dos de sus obras serán estrenadas próximamente incluyendo Borascura para sexteto de saxofones y el concierto para flauta y orquesta de cámara.
Liz Ames, graduada con los honores de Magna Cum Lauda de la Universidad de Syracuse con los títulos de Educación Musical y Flute Performance. En el año 2005 ganó el Concerto Competition donde pudo interpretar la Canzona del Concierto para piano de Barber con la orquesta de la Universidad de Syracuse. Actualmente está estudiando en University of Louisville, la maestría en Piano Performance. En ambas universidades Liz ha participado en Wind Ensemble, Orquesta, New Music Ensemble, y grupos contemporáneos de improvisación. Liz ha tenido el privilegio de tocar obras que han sido trabajadas con los compositores Steven Stucky, John Harbison, Nicholas Scherzinger, y Joseph Downing.
Haladhara Dasa: INVITATION TO COMPOSE, ALONE OR IN A TEAM, WITH THE WAVE-CONSTELLATION PROGRAM FOR COMPOSITION
This invitation is written by Haladhara Dasa. You might want to click on the images in order to enlarge them. Please click on the "seguir leyendo" texto at the bottm of this entry to read the whole invitation.
INVITATION TO COMPOSE, ALONE OR IN A TEAM, WITH THE WAVE-CONSTELLATION PROGRAM FOR COMPOSITION
After personal research and experimentation with this composition program I became convinced about how important will be to share it. I saw promising possibilities of going in different creative directions at the same time, but being myself the only one working in that area at this time, made me to open this invitation, to any person who wish to know and develop this program.
A wonderful activity is to compose; with the employment of this program one can compose a work in its entirety, knowing just from the beginning where it will end (without eliminating the possibilities of surprises and unknown discoverings in the course of the compositional tasks, always manifested naturally) but this program permits that two or more composers can work inside the same composition, bringing elements of the big scale architecture and everything else in between down to the small scale. And without stylistic conflict.
My invitation consists in to inform about all the details of this program to those interested and to ask for their collaboration in one or two of these possible alternatives: that each person realizes its own individual composition, (I can bring counsel if you wants to) and the other is that at least with me (or you can select your own partner) to realize a team composition. Probably this second alternative will prove to be the better for those who are beginners and afterwards you can use it by yourselves.
A colleague asked me about what is the aesthetical need or anyother in compositional team work. Is true I can point that the aestehetic of mixing elements in big/small scale which come from persons with different sensibilities can be an area of interest, but that is not my motivation for compositional team work. Is very simple: as I composed several works using this program, everytime I became confronted with the same situation, that of ascertatining a vast, wide panorama, beautiful in its possibilities, impossible to reach with just two hands and with human time, very limited one. How many times I said to myself, “while I am writing this another person could be writing this other thing which is needed to do next for future combination and then go to the next level or stage of work; or that somebody could be checking the calculations recently done and hearing them to suggest some modifications”, etc...Sometimes I took a decision while I knew the other possibility was as good as the chosen one: “¿what will happen if another composer takes that choice and walks on this path?”. Certainly we´ll have 2 scores diverging at one point or in some cases from the beginning in spite of having the same basic WAVE program. Alterations in orchestration and/or textures and we´ll have two personalities, two different “brothers”. Many, many, many times this kind of questions and situations appeared to me in the course of the same composition: the option of compositional team work was a natural outcome.
Not to work on MY composition but to work on THE composition.
Finally, my personal approach to solve and develop some musical parameters were giving birth to more and more sound structures with the obvious need to be named, labeled somehow to be formalized and recorded in the dictionary which began to grow and is good to go from time to time. But if an-other composer-s is-are working with this program it will happen that his creative side will cristalize in new sound substructures (I called them wave-subprograms and constellation-subprograms), the dictionary will continue to grow (so the language becomes more sophisticated), the composer who arrives later will find a very rich body of words, concepts, structures, musical developments which ignite his/her imagination and not only will begin to compose but will provide the same way the previous ones were doing. This is the HYDRA project, the name taken from the mythical being of several heads.
A characteristic of this program is that just from the start, after some minutes of work and you have already the beginning and the end of the whole composition. This is called TOP-DOWN composition. That creates a great feeling of confidence in the composer. Like going travelling, you get out from your house, you have the ticket, gives to the pilot and he brings you to your destination. That´s the same with the WAVE-CONSTELLATION program.
No need to continue publicizing this product. All of you understood something I said about. Sincerily I hope to find some persons to work with.
Other matters, practical ones, like if they will be concerts, recordings, videos, lectures or any other external expressions can be talked about but after knowing the program and work on it personally. I am a composer and althought I made presentations, publicity, etc., this stage is a second one.
Hope to hear from any of you, soon. Thank you very much.
Yours,
Haladhara Dasa
COMPOSER.
Haladhara Dasa: Invitación a componer usando el programa Ola-Constelación
Publico esta invitación de Haladhara Dasa. Hacer click en las imágenes para agrandarlas.
INVITACIÓN A COMPONER, SOLO O EN EQUIPO, CON EL PROGRAMA DE COMPOSICIÓN OLA-CONSTELACIÓN.
La investigación que he realizado con este programa de composición me ha convencido de la importancia de compartirlo. Las posibilidades de ir en diferentes direcciones creativas muy prometedoras, siendo yo la única persona por el momento trabajando en esta área, me hace cursar esta invitación a todas aquellas personas que deseen conocerlo y desarrollarlo.
Componer es una actividad maravillosa y con el uso de este programa uno no sólo puede componer una obra por completo, conociendo casi desde el principio donde terminará (sin negar las sorpresas inesperadas y los descubrimientos desconocidos y maravillosos que casi siempre se manifiestan en el curso de una composición cualquiera) sino que además este programa permite que dos o más compositores trabajen dentro de una misma composición aportando elementos de la arquitectura a gran escala y todo lo que está en medio hasta llegar a la pequeña escala. Sin conflicto estilístico.
Mi invitación sería pues la de da informar con todos los detalles de este programa a las personas interesadas y pedirles su colaboración en una o ambas de estas dos direcciones: que cada persona realice su composición individual, (por supuesto con el asesoramiento que yo sea capaz de darles si lo necesitan) y la otra es que al menos conmigo ( o si desean se buscan otra pareja) realicen una composición en equipo. Probablemente sea esto último lo más recomendable para los que se inician en el programa y después lo intentan por sí mismos.
Un colega compositor me preguntó acerca de cuál es la necesidad estética u otra de realizar las cosas en equipo. Si bien puedo apuntar que la estética de combinar elementos a gran y pequeña escala provenientes de personas con sensibilidades diferentes puede ser un área de interés, no es ésa mi motivación. Es muy simple: como ya he compuesto varias obras con este programa, cada vez me he enfrentado con la misma situación, la de avisorar un panorama muy amplio, hermosamente amplio de posibilidades, imposibles de llevar a cabo con sólo dos manos y un tiempo muy humano, muy limitado. Cuántas veces me decía a mí mismo, “mientras estoy escribiendo esto otra persona podría estar escribiendo aquello que se va a necesitar hacer luego para poder juntarlo y pasar a la siguiente etapa, o ese alguien podría estar revisando los cálculos recién realizados, verificándolos y escuchándolos para preveer ciertas modificaciones necesarias”, etc…Otras veces tomaba una decisión si bien la otra decisión posible y no tomada era casi o tan buena como la elegida: “¿qué pasaría si mientras desarrollo la opción elegida otra persona continuara con el sendero que se desechó?” Muchas veces este tipo de planteamientos se me presentaron: la opción de trabajar en equipo se manifestaba más y más. Finalmente, las aproximaciones personales con las que yo desarrollaba alguno de los parámetros musicales de la obra daban nacimiento a más y más estructuras sonoras con la obvia necesidad de ser nombradas, etiquetadas de alguna manera para formalizarlas y anotarlas en el diccionario que empezó a crecer y al cual se recurre de vez en cuando. Pero si hubiera otro compositor trabajando en lo mismo, sucedería que su aporte, su creatividad con toda seguridad terminarían cristalizándose en nuevas subestructuras (yo las llamo subprogramas), se incrementa el diccionario (existe uno que he estado compilando), el compositor que más adelante se incorpore encontrará un muy enriquecido libro de conceptos, estructuras, desarrollos musicales que encenderán su imaginación y no sólo empezará a componer pero aportará de la misma manera en que los anteriores involucrados lo estuvieron haciendo. Ese es el proyecto HYDRA, el nombre del mítico ser de varias cabezas.
Una característica valiosa de este programa es que uno empieza y ya en los primeros minutos de trabajo tiene tanto el inicio como el final de la obra. Es el llamado diseño TOP-DOWN, de ARRIBA para ABAJO, o de PIES a CABEZA. Eso crea una gran seguridad en el compositor. Es como salir de viaje, sales de tu casa y tu boleto te recuerda a donde vas, el chofer, el piloto te conduce sin duda en esa dirección. Es exactamente igual con el programa OLA-CONSTELACIÓN.
En fin, no es necesario seguir publicitando el producto. Algo debe haberse entendido y yo sinceramente espero encontrar personas dispuestas a colaborar.
Otros temas más prácticos como si se realizarán conciertos, grabaciones, videos, charlas o cualquier otra expresión externa se pueden conversar pero no sin antes conocer el programa y trabajarlo personalmente. Soy un compositor y aunque he realizado presentaciones, la publicidad, etc. esta etapa es una segunda.
Ojalá escuche a alguno de ustedes y pronto. Muchas gracias.
Vuestro,
Haladhara Dasa
COMPOSITOR.
INVITACIÓN A COMPONER, SOLO O EN EQUIPO, CON EL PROGRAMA DE COMPOSICIÓN OLA-CONSTELACIÓN.
La investigación que he realizado con este programa de composición me ha convencido de la importancia de compartirlo. Las posibilidades de ir en diferentes direcciones creativas muy prometedoras, siendo yo la única persona por el momento trabajando en esta área, me hace cursar esta invitación a todas aquellas personas que deseen conocerlo y desarrollarlo.
Componer es una actividad maravillosa y con el uso de este programa uno no sólo puede componer una obra por completo, conociendo casi desde el principio donde terminará (sin negar las sorpresas inesperadas y los descubrimientos desconocidos y maravillosos que casi siempre se manifiestan en el curso de una composición cualquiera) sino que además este programa permite que dos o más compositores trabajen dentro de una misma composición aportando elementos de la arquitectura a gran escala y todo lo que está en medio hasta llegar a la pequeña escala. Sin conflicto estilístico.
Mi invitación sería pues la de da informar con todos los detalles de este programa a las personas interesadas y pedirles su colaboración en una o ambas de estas dos direcciones: que cada persona realice su composición individual, (por supuesto con el asesoramiento que yo sea capaz de darles si lo necesitan) y la otra es que al menos conmigo ( o si desean se buscan otra pareja) realicen una composición en equipo. Probablemente sea esto último lo más recomendable para los que se inician en el programa y después lo intentan por sí mismos.
Un colega compositor me preguntó acerca de cuál es la necesidad estética u otra de realizar las cosas en equipo. Si bien puedo apuntar que la estética de combinar elementos a gran y pequeña escala provenientes de personas con sensibilidades diferentes puede ser un área de interés, no es ésa mi motivación. Es muy simple: como ya he compuesto varias obras con este programa, cada vez me he enfrentado con la misma situación, la de avisorar un panorama muy amplio, hermosamente amplio de posibilidades, imposibles de llevar a cabo con sólo dos manos y un tiempo muy humano, muy limitado. Cuántas veces me decía a mí mismo, “mientras estoy escribiendo esto otra persona podría estar escribiendo aquello que se va a necesitar hacer luego para poder juntarlo y pasar a la siguiente etapa, o ese alguien podría estar revisando los cálculos recién realizados, verificándolos y escuchándolos para preveer ciertas modificaciones necesarias”, etc…Otras veces tomaba una decisión si bien la otra decisión posible y no tomada era casi o tan buena como la elegida: “¿qué pasaría si mientras desarrollo la opción elegida otra persona continuara con el sendero que se desechó?” Muchas veces este tipo de planteamientos se me presentaron: la opción de trabajar en equipo se manifestaba más y más. Finalmente, las aproximaciones personales con las que yo desarrollaba alguno de los parámetros musicales de la obra daban nacimiento a más y más estructuras sonoras con la obvia necesidad de ser nombradas, etiquetadas de alguna manera para formalizarlas y anotarlas en el diccionario que empezó a crecer y al cual se recurre de vez en cuando. Pero si hubiera otro compositor trabajando en lo mismo, sucedería que su aporte, su creatividad con toda seguridad terminarían cristalizándose en nuevas subestructuras (yo las llamo subprogramas), se incrementa el diccionario (existe uno que he estado compilando), el compositor que más adelante se incorpore encontrará un muy enriquecido libro de conceptos, estructuras, desarrollos musicales que encenderán su imaginación y no sólo empezará a componer pero aportará de la misma manera en que los anteriores involucrados lo estuvieron haciendo. Ese es el proyecto HYDRA, el nombre del mítico ser de varias cabezas.
Una característica valiosa de este programa es que uno empieza y ya en los primeros minutos de trabajo tiene tanto el inicio como el final de la obra. Es el llamado diseño TOP-DOWN, de ARRIBA para ABAJO, o de PIES a CABEZA. Eso crea una gran seguridad en el compositor. Es como salir de viaje, sales de tu casa y tu boleto te recuerda a donde vas, el chofer, el piloto te conduce sin duda en esa dirección. Es exactamente igual con el programa OLA-CONSTELACIÓN.
En fin, no es necesario seguir publicitando el producto. Algo debe haberse entendido y yo sinceramente espero encontrar personas dispuestas a colaborar.
Otros temas más prácticos como si se realizarán conciertos, grabaciones, videos, charlas o cualquier otra expresión externa se pueden conversar pero no sin antes conocer el programa y trabajarlo personalmente. Soy un compositor y aunque he realizado presentaciones, la publicidad, etc. esta etapa es una segunda.
Ojalá escuche a alguno de ustedes y pronto. Muchas gracias.
Vuestro,
Haladhara Dasa
COMPOSITOR.
Marco Mazzini Recibe el Chasqui de Oro del Ministerio de Educación
Así nos lo cuenta el propio Marco:Estimados amigos, colegas:
Con mucha alegría les comparto que el siguiente miércoles 26 de noviembre voy a recibir de parte del Ministerio de Educación el Chasqui de Oro, una distinción a mi carrera musical internacional y a mi labor con Clariperu. No puedo negar que esta noticia me honra no sólo como peruano, sino como músico académico formado en el Conservatorio Nacional de Música, ya que me alegra de sobremanera saber que los llamados "músicos clásicos" del Perú son también reconocidos por algunas entidades del gobierno. Sospecho que soy el primer clarinetista en este camino...
A esto se agrega un significativo reconocimiento de parte del distrito de San Luis, lugar donde nací y crecí. El pasado viernes, y durante un concierto organizado por el alcalde, me han nombrado oficialmente "Hijo Predilecto" del distrito de San Luis. Fue muy emocionante!
Un cordial saludo, gracias a todos ustedes por su apoyo y constante palabras positivas.
Marco Antonio Mazzini
martes, noviembre 18, 2008
Luca Belcastro: Concierto del Curso COPIU 2008 con 13 Obras de Estreno en Chile
Copio aquí el contenido de un email que he recibido de Luca Belcastro.Hola:
Este viernes 21 en Santiago de Chile a las 19.30 horas en la Sala Isidora Zegers (Compañía 1264) de la Universidad de Chile, se estrenarán 13 nuevas obras de los jóvenes compositores chilenos que participaron en el Curso COPIU 2008 del Proyecto Germina.Cciones...
Interpreta el Copiu Ensamble, agrupación que nació durante las actividades.
Invito a difundir esta información a quienes pueda interesarle.
Más informaciones en:
http://www.chile.germinaciones.org
Atentamente,
Luca Belcastro
***************
COMUNICADO
El 21 de noviembre presentación de las nuevas partituras del Curso COPIU
En un solo concierto estrenan 13 obras chilenas
Más de 20 músicos, entre ellos académicos de interpretación de la Universidad de Chile, ejecutarán las obras de trece jóvenes compositores en el denominado Concierto de Nuevas Partituras a efectuarse el viernes 21 de noviembre, en la sala Isidora Zegers, ubicada en calle Compañía 1264 a partir de las 19.30 hrs. Entrada liberada.
Las nuevas partituras fueron creadas por los compositores que participáron en el Curso de Perfeccionamiento en Composición e Interpretación de Música Contemporánea - COPIU 2008, dirigido por el compositor italiano Luca Belcastro. Curso que se enmarca en el "Encuentro con la Música de Hoy", como una de las actividades en Chile del proyecto Germina.Cciones... - primaveras latinoamericanas.
Los jóvenes compositores que estrenarán obras son: César Gacitúa con "Das genie des Herzens", un pieza con texto de Friederic Nietzche; David Cortés con "Dolor[e]" lamento para saxo tenor, fagot, piano, voz contralto y violín; Emilio Bascuñán con un arreglo de un tema de Antonio Carlos Jobim, "Wave"; Edgard Ugarte con "A divine image"(una imágen divina), obra con texto del poeta inglés William Blake; Fernando Julio con "Ecos", pieza en que trabaja la voz y despliega una serie de gestualidades de carácter improvisativo; Fernando Munizaga con "Los conjuros", obra con texto del poeta chileno Jorge Teillier; Héctor Garcés con "Padre Nuestro" pieza con texto del poeta chileno Nicanor Parra; Javier Muñoz con "Transmutación", que describe un viaje hasta alcanzar un estado inmaterial; Mandia Araya con "Ser" inspirada en el poema "Manantial" de Federico Gacía Lorca; Marcela Mahaluf con "Una mansión, un gato, un árbol y yo", composición basada en la interpretación musical de las visiones que tuvo durante un sueño; Richard Marchant con "Tvfaci wenu mew mogeley wanguelen" (En este cielo habita mi estrella) es una obra de caracter gestual que pretende interpretar las emociones emergentes de una relacion amorosa; Diego Valderrama con "Broken" una obra para violín, obra inspirada en el quiebre, en la ruptura de la estabilidad, en lo abrupto y precipitado y Vicente Yáñez con "Canción moncordia," obra que se basa en un voicing del pianista de jazz Bill Evans.
Se trata de una serie de piezas breves y de micropiezas que fueron escritas para diversas conformaciones instrumentales y para solistas, trabajadas en base a los aspectos que abordó en los talleres el compositor Belcastro en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y en las diversas charlas que realizaron decenas de reconocidos artistas en torno a la música contemporánea, cine, arte y poesía. Los integrantes del curso provienen de diversas casas de estudios, como Universidad Arcis, Universidad Católica, Projazz y Universidad de Chile, quienes además de compartir experiencias trabajaron sus obras de forma especial para el elenco denominado Ensamble COPIU, que nació del curso y está integrado por intérpretes también de diversas casas de estudio, y entre ellos maestros consagrados.
El Ensamble COPIU en su totalidad está integrado por: Carolina Matus (soprano), Carmen Luisa Letelier (contralto), Daniel Farías (tenor), Roberto Cisternas (flauta), Cristóbal González (clarinete), Jorge Espinoza (fagot), Sebastián Carrasco (trompeta), David Espinoza (saxo), Sebastián López (saxo), Pedro Portales (saxo), Alejandro Rivas (saxo), Elías Allendes (violín), Nicolás Moreno (percusión), Luis Olate (percusión), Patricia Castro (piano), Teresa Larrañaga (piano), Pilar Peña (piano) y Lila Solís (piano).
En el concierto la mayoría las obras serán dirigidas por dos conocidos compositores: Pablo Aranda y Andrés Maupoint, ambos maestros además realizaron charlas en el marco del Encuentro con la Música de Hoy.
La presentación de las obras en la sala Zegers es una de de las actividades de la tercera parte y final del Encuentro con la Música de Hoy 2008 que ha combinado el trabajo de talleres de composición con interesantes charlas de connotados músicos, casi todos ellos profesores de diversas Universidades y se han efectuado como un espacio de actividades abiertas a todo público sin costo, dedicadas a la música actual, involucrando a reconocidos artistas del país. Las jornadas fueron realizadas en diversas casas de estudio: Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Escuela de Música de la Universidad Arcis, Instituto Profesional Projazz, Istituto Italiano di Cultura, además contaron con el el apoyo de Union Latina y Asociación Nacional de Compositores de Chile y Radio Beethoven y Comunidad Electroacústica de Chile (CECh) y Museo de Arte Contemporáneo de Santiago.
Más informaciones:
http://www.chile.germinaciones.org
milenabahamonde@gmail.com
Teléfono móvil 891883778
Facultad de Artes - Universidad de Chile 9781300
La Ciencia de Los Bocetos - I
Esta nota es escrita por Haladhara Dasa, amigo de este blog.Todo proyecto usa bocetos. Los arquitectos hacen innumerables y emplean cualquier papel al alcance, servilletas, etc. El enciclopedista Prabhupada realizó sus traducciones usando la parte posterior de comprobantes de pago. Pero más allá de la anécdota del tipo de papel usado está la tremenda importancia del boceto como documento escrito que lleva a la concreción práctica final de una idea. El dicho chino "la tinta más débil es más poderosa que la mejor memoria" nos conduce a considerar que incluso que uno tenga una idea "genial", un eureka mejor que el griego, la anotación escrita de esa revelación nos asegura que la pérdida de la memoria o la confusión no nos haga perder aquel pedazo de información valiosa. Pero incluso en el caso de ser una idea vaga o débil, un vislumbre de algo muy grande que todavía no se percibe por completo –como sucede muchas veces- la anotación nos permitirá continuar en esa línea de descubrimiento hasta llegar a la tierra prometida. Stockhausen decía que cuando uno escribe algo ya tiene una existencia concreta.
Entre los compositores los bocetos son manipulados tan diversamente como es posible. Unos los guardan con celo y otros los destruyen sistemáticamente. Unos los ordenan y otros permiten que se acumulen sin orden ni concierto. Unos bocetos son (casi) obras de arte de la caligrafía y otros podrían conducir a su autor a la sala psiquiátrica. Unos son ordenados y precisos -con fecha y título-, otros sólo el autor conoce su zigzagueante derrotero, a veces. Unos usan letra menuda, otros usan todos los colores. Unos son numéricos, otros verbales. Pero todos cumplen la misma misión, llevar de la mano y paso a paso, el desarrollo de la composición.
Elliott Carter ha ganado el premio Pulitzer, dos veces. Su cuarteto de cuerdas (no recuerdo si el primero, segundo o tercero) empleó 2,000 páginas de bocetos. Y el cuarteto en sí utilizó menos del 1% de esa cantidad de páginas. Claro que la abundancia en los bocetos no asegura ni la calidad ni un premio Pullitzer.
Es una suerte de diario de composición, con caminos seleccionados y desechados. Conservados apropiadamente uno puede releerlos y decir "¡Ajááá! ¿Porqué no continué con este camino?". Eso tan sólo ya nos puede llevar hacia otra composición y una en la que la conciencia del desarrollo de algo prometedor ya está en un buen porcentaje asegurado y no repetir lo ya explorado. O también puede alimentar el deseo de reexplorar y más profundamente un camino trazado.
Stockhausen daba seminarios de composición de 9 días, hablando cada día sobre la misma obra. Para hacerlo se valía de unos cuadernillos repartidos entre los asistentes (más de 150) conteniendo sus bocetos (también usaba ejemplos sonoros). Podemos fácilmente imaginar que el hecho de darse el tiempo en seleccionar las páginas de sus bocetos para el seminario, releerlos, explicarlos, le fortalecía su propia visión composicional.
La fundación . . . en Suiza guarda los bocetos (y manuscritos) de una gran cantidad de compositores, vivos o muertos. No se le permite la entrada sino a investigadores debidamente acreditados para que vean esos documentos. Es decir, concede un valor y una importancia extraordinaria a los bocetos. Entonces, cuánta importancia hemos de concederle los compositores a nuestros bocetos.
No sé cómo trata este asunto el conservatorio; en todo caso el/la compositor/a es la primera persona en poner todo su interés. Personalmente creo que la ordenación por fecha es la mejor. Si a esa se le añade una ordenación por título, tanto mejor. Elliott Carter coloca sus bocetos en carpetas separadas por mes del año.
Pero la experiencia demuestra que cada compositor tiene su propia forma de trabajar con sus bocetos.
Algunas veces pueden transformarse en algo distinto, no en una composición, sino en un libro o en un programa de composición. El caso del libro fue con Elliott Carter: se encontró con que los bocetos de su concierto para piano estaban anotados en pedazos de papel y que sólo repetían una y otra vez ciertas cosas. Optó por sistematizarlas y publicó su libro sobre Armonía. A mí me sucedió que los bocetos de una de mis piezas se transformaron en un diccionario personal y finalmente en un programa de composición. Ahora me permiten componer obras casi sin respiro.
Bocetos para los ritmos, bocetos para la armonía, bocetos para las melodías, bocetos para los timbres, para la orquestación, bocetos para la revelación última en la que todas esas cosas (y otras) se mezclan y amalgaman en un solo suspiro.
Antes me sentía insatisfecho cuando releía algún boceto y me daba cuenta de lo débil que era. Pero he aprendido a confiar en que si permanezco fiel a la idea original y la continúo –estudiándola o aplicándola- finalmente aparecerá una situación en la que sentiré satisfacción, que "he llegado". Claro que es posible que una idea sea desechada finalmente, tantas veces me/nos ha sucedido.
También he aprendido que los bocetos anotados un tanto desordenadamente no siempre son inferiores a aquellos en los que he trabajado con precisión. Ambos "hijos" son queridos y a veces el despeinado resulta más inteligente que el acicalado.
Haladhara Dasa.
domingo, noviembre 16, 2008
Luca Belcastro: concierto didáctico
Nota escrito por Haladhara Dasa, amigo de este blog, a propósito del concierto didáctico ofrecido por Luca Belcastro y el Ensamble Kuraia el pasado domingo 9 de noviembre dentro del marco del 6to Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea en Lima.El compositor y los intérpretes nos ofrecieron un concierto didáctico, así llamado porque las 2 obras interpretadas eran comentadas por el autor visitante después de ser oídas “virginalmente” una 1ra vez y, luego del esclarecedor comentario, repetidas una 2da. Resultó ser una experiencia interesante y valiosa. Es verdad que luego del comentario los oídos perciben de una manera más clara la misma (tal vez ya no la misma) música. El conjunto instrumental ofreció con mucha seguridad y musicalidad las obras, incluso en la repetición y durante los cortos ejemplos para mostrar las relaciones entre el texto que inspiró al compositor y sus imaginaciones sonoras.
El autor italiano explicó la estructura temporal de su estilo compositivo. Él usa, tomando de su compatriota Fibonacci, la famosa serie numérica 1- 1- 2- 3- 5- 8- 13- 21- 34- 55 . . .que lleva su nombre. Esta serie le permite ubicar los elementos melódicos o sonoros en sus composiciones en general. Aunque suene árida la idea de las matemáticas en la música recordemos que incluso los más neófitos para empezar a tocar dicen 1, 2, 3 y nadie los critica. Bromas aparte, la explicación que Luca hizo nos permitió recordar o conocer que la tal serie numérica es una descripción de muchas estructuras de la naturaleza: las hermosas espirales de las conchas de los moluscos y caracoles, las generaciones en una familia de conejos, -se olvidó de mencionar los brotecitos en los brócolis y las espirales en los hexágonos de las piñas-, las ramas de los árboles, etc. El joven autor nos recordó que la música está dividida en partes, que podrían ser iguales o desiguales. Así que si se puede dividir la música usando esta serie de Fibonacci que remeda algunas estructuras naturales pues la obvia conclusión es que la música remedará el comportamiento de la naturaleza en su aspecto de proporciones al menos. Un elemento adicional que colaboró con una fácil asimilación e identificación de la música presentada es que abundaba en sonidos fijos, arpegios repetidos, escalas consonantes octaviantes, pequeños cánones. No obstante, incluía sonidos muy complejos en su disonancia como los racimos de notas muy próximas entre sí –“clusters”- en el piano y los multifónicos en el clarinete, de gran efecto. Un uso constante de los armónicos en glissandi en las cuerdas (violín y violoncello) reforzaba esta sensación de consonancia general y así los sonidos disonantes enriquecían la paleta sonora maravillosamente. El ahora muy recurrente uso de soplar la flauta y el clarinete –y los instrumentos de viento en general- sin producir notas musicales sino el sonido del viento precisamente (o a medio camino muchas veces, un poco viento- un poco nota musical), de golpear el piano en su caja de resonancia con los dedos o nudillos, de golpear las cuerdas del violín y violoncello con el leño del arco, etc. proporcionaron la ya familar sonoridad de muchas obras contemporáneas a este par de composiciones. El autor de 44 años mostró los poemas que dieron nacimiento a las ideas musicales plasmadas en estas dos obras. Al extraer parte del texto- mostrado en pantalla- y el conjunto instrumental ejecutar los trozos correspondientes pudimos observar que el compositor realmente había sabido tender un puente entre las emociones del poema suscitadas en él con sus resultados musicales. De pelo largo, despeinado, con gafas, zapatillas de tela, delgado, comunicativo y sonriente, nuestro amigo compositor Lucabelcastro nos dejó una buena muestra del arte compositivo de nuestros días.
Haladhara Dasa.
Haladhara Dasa: Comentario sobre "Intermedio Alla Ciaccona", de Brian Ferneyhough
A continuación una apreciación crítica de ""Intermedio Alla Ciaccona", Obra de Brian Ferneyhough que fue tocada por Erik Carlson (integrante del Talea Ensemble) el pasado Lunes 10 en el marco del 6to Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea en Lima. El comentario es escrito por Haladhara Dasa, amigo de nuestro blog. El violinista del grupo, en la segunda pieza de la noche, nos hizo testigos de un raro y extraordinario acontecimiento en la escena musical local: una pieza de Brian Ferneyhough.
La expresividad lograda en el lenguaje contemporáneo de este autor inglés fue muy bien entregada por nuestro violinista, a quien le debemos agradecer su esfuerzo –gigantesco seguramente, como lo explicaré luego-. Hace unos días atrás, conversando con un pianista del conservatorio justamente me comentó lo monstruosas que son las manipulaciones rítmicas del compositor referido. "Quién va a leer esos ritmos tan complicados", se preguntaba mi amigo. A solas,, sobrevolando la historia musical, recordaba que los compositores de vez en cuando sacuden los principios establecidos por sus antecesores. Obviamente los conservatorios deben ponerse al día con esos avances en la teoría y la práctica musical sino quieren ser demasiado literales con el título que ostentan, "conserva-torios". Por eso Stockhausen decía que deberían transformarse en "laboratoriums". Nuestros estudiantes podrán entonces estar situados a nivel internacional en cuanto a los avances compositivos e interpretativos del día.
Type the rest of your post here.
La interesante obra escuchada esa noche, para alguien que sólo la conozca de oídas, dio la impresión de una fluidez completamente natural, de un solo que coloreaba un pensamiento musical con la personalidad típica de un violín. Virtuosística sin pecar de exhibicionismo, abundaba en todos los efectos conocidos –pizzicatti, armónicos, glissandi, diferentes golpes de arco, dobles cuerdas, escalas rapidísimas hacia el agudo, cambios abruptos de dinámica, etc-. Todo eso no era otra cosa que la gran tradición violinística. Sólo que el lenguaje era el de nuestro siglo aunque la expresión, intemporal. Es inútil del todo intentar traducir en palabras el lenguaje musical. El violinista extendió las 8 páginas A4 dela partitura para ir caminando de un extremo al otro – en 7 minutos y medio- de los tres atriles que empleó para sostener las páginas. Yo ya conocía la obra de memoria gracias a la grabación que tengo, pero la versión en vivo me emocionó en extremo.
Compuesta en 1986 y grabada por uno de los violinistas más excepcionales de estos tiempos, Irvine Arditti, en sus 7 minutos y medio esta obra como todas las del autor inglés puede asustar por las siguientes razones: su rítmica es –no hay mejor palabra- absolutamente endiablada. Dividir un momento de tiempo en dos partes iguales es una cosa; dividirlo en tres partes otra, dividirlo en 7 partes otra, y ya estamos siendo algo complicados para los músicos en general. Pero si de esas 7 divisiones las primeras 4 se subdividen en 5 y las 3 restantes se subdividen en 7, bueno, entonces ya estamos hablando de la técnica rítmica de Brian Ferneyhough. Como si eso fuera poco, las notas usadas dentro de esas divisiones rítmicas (que las hay literalmente a cada paso de sus partituras) usan microtonos, es decir ya el músico debe considerar además de las 12 notas cromáticas, 12 notas más –microtonales-. Además, proliferan los cambios de tempo, aunque eso ya es algo relativamente usual para la mentalidad contemporánea. Sin embargo nuestro inglés –no tan flemático por lo visto- inaugura un nuevo tipo de compás, ya no basado en la división binaria de la redonda. Escribe con compases de 2/10, 1/12 o 3/24. Cito al autor: "2/10 significa un compás compuesto por dos pulsos, cada uno igual a un décimo de redonda. Los metros irracionales están por lo tanto ya sea en quíntuple o triple relación con al metro convencional y son proporcionalmente más rápidos". Hoy por hoy muchos compositores han adoptado estas divisiones temporales y son cada vez más los intérpretes que ya las emplean como parte de su repertorio.
Un asunto interesante a conocer es que los bocetos composicionales de Ferneyhough acumulan una gran cantidad de descripciones verbales, en una suerte de sedimentación constante de palabras. Mucho después de eso aparecen algunas tablas de notas, acordes y por supuesto ritmos "endiablados" con la típica grafía muy menuda del compositor. Dada la concentrada musicalidad de su obra uno casi estaría seguro que el compositor trabaja con los instrumentos a su lado: falso por completo; cuando Strawinsky compuso su concierto en re para violín tenía viviendo en su casa al violinista que estrenaría la obra. Ferneyhough nunca compone ayudándose de un instrumento (salvo en algunas de sus obras para flauta sola).
Dije que explicaría el esfuerzo gigantesco del violinista. Es sabido que un ensayo de una obra de este autor puede considerar el aprendizaje de un solo compás equivalente al de una página entera de música muy difícil. Pero los intérpretes que pasan esa etapa al enfrentarse a una nueva obra ya no tienen tantos contratiempos, conocidos los manierismos. Sin embargo, aun sea muy difícil, una obra como la que hemos escuchado bien vale la pena el esfuerzo: intensa, balanceada, inteligente, brillante, expresiva, musical en su más alto nivel, concentrada, virtuosa y bella. Gracias al trabajo de compositores de esta naturaleza los conservatorios deben sacudirse el polvo acumulado por lo ya conocido y ponerse al tanto de lo nuevo y lo maravilloso. Seguir aprendiendo. Recomiendo ir a MYSPACE, buscar a Brian Ferneyhough y escuchar el segundo movimiento de su tercer cuarteto de cuerdas, varias veces.
Creo que cierto tipo de composiciones tienen esta virtud: nos enseñan a escuchar de otra manera, obligan al sentido auditivo y la parte intelectual relacionada a adoptar una nueva dimensión o quizá sea tan sólo el descubrir una dimensión nuestra no conocida pero despertada gracias a la articulación sonora propuesta en la composición. Xenakis –el maravilloso visionario- decía que "en el futuro una obra musical ayudará en la transformación del ser humano, modificando su estructura mental". Los mantras védicos nos dicen lo mismo.
Haladhara Dasa
COMPOSITOR.
domingo, noviembre 09, 2008
Descubriendo a Enrique Iturriaga
Les entregamos el primer documental producido por el Centro Cultural de España y el Círculo de Composición del Perú. El documental investiga la vida de Enrique Iturriaga, el destacado compositor y pedagogo peruano a través de las palabras y la música del propio Enrique y otras personalidades. Constituye una exploración en la obra y el pensamiento de un compositor clave para la creación en el Perú en la segunda mitad del siglo XX, tanto por su obra obra individual como por la cantidad de compositores que han sido formados e influenciados por él.
El documental es dirigido por Luis Alonso Zapata.
6to Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea en Lima
Se inicia el 6t0 Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea con una programación de rechupete:Viernes 7
- (7:30 p.m.) Inauguración del 6to Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima. Presentación del documental Descubriendo a Enrique Iturriaga. Lugar: Centro Cultural de España.
- (8:00 p.m.) Obra de estreno por encargo del festival Manormeyor para cuarteto de cuerdas de Enrique Iturriaga. Interpreta Cuarteto de Cuerdas DESTA (Cuba/Perú) de la Asociación Musical Despertando talentos. Alejandro Ferreira (director y primer violín), Natasha Encinas (segundo violín), Rolando López (viola) y Sammanda Sigüeñas, (violoncello). Lugar: Centro Cultural de España.
- (8:20 p.m.) Concierto a cargo del Ensemble Kuraia – España. Integrantes: Andrea Cazzaniga (director), Xabier Calzada (flauta), Sergio Barranco (clarinete), Berta Fresco (piano), Elur Arrieta (percusiones), Enekoitz Martínez (violín), Luis Ibiricu (viola) y Sergio Gómez (violoncello). Lugar: Centro Cultural de España.
- (10:00 a.m.) Conversatorio Interpretación de la música contemporánea: principios generales aplicados a los instrumentos de cuerda y viento. A cargo de Andrea Cazzaniga (director de orquesta y violinista) – Italia/España y Sergio Barranco (clarinetista – España) que hablarán sobre cómo estudiar una partitura. Dificultades técnicas específicas de la música contemporánea. Efectos. Debate con el público.
- Durante la charla, Sergio Barranco propondrá la Sonata de Denisov, la Sequenza para clarinete de Berio e In Freundeschaft de Stockhausen; Andrea Cazzaniga propondrá la Sequenza para violín de Berio, Widmung di Maderna, además presentará composiciones para cuarteto de cuerdas. Lugar: Centro Cultural de España
- (7:30 p.m.) Concierto y conferencia a cargo de Nikolai Maloff (piano - doctor en Artes Musicales) – Canadá. Conferencia Convergencia de tradiciones europeas, indígenas y populares en las obras de Enrique Iturriaga. Josefina Brivio – Perú (mezzosoprano) interpretación de obras de Enrique Iturriaga. Lugar: Centro Cultural de España.
- (7:30 p.m.) Conferencia y concierto a cargo del Ensemble Kuraia – España. Obras de Luca Belcastro. El compositor ilustrará su técnica compositiva a través de una interpretación en vivo de dos de sus obras, a cargo del Ensemble Kuraia y dirigido por Andrea Cazzaniga. Lugar: Centro Cultural España.
- (8:30 p.m.) Concierto de los talleres Germinaciones. Kantuta concierto final. Lugar: Centro Cultural de España.
- (7:30 p.m.) Concierto de Talea Ensemble – EE.UU. Integrantes: Erik Carlson (violín), John Popham (cello), Rane Moore (clarinete) y Anthony Cheung (piano). Lugar: Centro Cultural de España.
- (10:00 a.m.) Conferencia Corrientes actuales en la teoría musical, a cargo de Pedro Malpica (compositor) – Perú. Lugar: Sala de ensayos del Conservatorio Nacional de Música.
- (11:00 a.m.) Clase demostrativa a cargo de Talea Ensemble – EE.UU. Lugar: Conservatorio Nacional de Música.
- (11:00 a.m.) Conferencia Composición para guitarra, otro camino, a cargo de Carlé Costa (compositor y guitarrista) – Uruguay. Lugar: Sótano del Conservatorio Nacional de Música.
- (7:30 p.m.) Concierto a cargo de Carlé Costa (compositor y guitarrista) – Uruguay. Lugar: Centro Cultural de España.
- (8:30 p.m.) Concierto Cuarteto Aranjuez (cuarteto de guitarras) – Perú. Integrantes: Oscar Zamora (director), Luis Malca, Jorge Vega y Roberto Terry. Lugar: Centro Cultural de España.
- Concierto Dúo de Piano y Canto – Uruguay. Integrantes: Eduardo Gilardoni (composición y piano) e Isabel Barrios (canto). Lugar: Centro Cultural de España.
- Concierto a cargo de Circomper – Perú. Integrantes: Ximena Agurto (soprano), Claudio Panta (clarinete), Luis Vargas (clarinete), Carlos Espinoza (saxo), Fernando Valcárcel (piano), Christian Hurtado (piano), Alexis Alvarado (piano) y Alonso Acosta (percusión). Lugar: Centro Cultural de España.
- Concierto a cargo de Takaq – Perú. Integrantes: Diego Becerra, Rubén Castillo Rojas, José Maldonado Prado, Aníbal Martel Andrade y Alonso Acosta Flores. Lugar: Centro Cultural de España.
- Concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional – Perú. Directora titular: Mina Maggiolo Dibós – Perú. Director invitado: Carlos Fernández Aransay – España. Solista invitada: Carmen Escobedo (piano) – Perú. Lugar: Auditorio “Los Incas”, Museo de la Nación.
- (7:30 p.m.) Concierto a cargo de Forzavento Dúo – Perú. Integrantes: Flor Vega (flauta) y Alonso Acosta (vibráfono). Lugar: Centro Cultural de España.
- (8:30 p.m.) Concierto a cargo de Martín Devoto (violoncello) – Argentina. Lugar: Centro Cultural de España.
- (11:00 a.m.) Clase maestra a cargo de Martín Devoto (violoncello) – Argentina.
- Lugar: Conservatorio Nacional de Música, aula 301.
- (11:00 a.m.) Clase maestra a cargo del Trío Arbós – España. Integrantes: Juan Carlos Garvayo (piano), Miguel Borrego (violín) y José Miguel Gómez (violoncello).
- Lugar: Hall principal del Conservatorio Nacional de Música.
- (3:00 p.m.) Conferencia Panorama actual de la música contemporánea en Colombia, a cargo de Daniel Leguizamón (compositor) – Colombia. Lugar: Sala de ensayos del Conservatorio Nacional de Música.
- (7:30 p.m.) Concierto a cargo del Trío Arbós – España. Integrantes: Juan Carlos Garvayo (piano), Miguel Borrego (violín), Niconlas Carpentier (violoncello). Lugar: Centro Cultural de España.
- Concierto a cargo de L'Instant Donne – Francia. Integrantes: Saori Furukawa (violín), Elsa Balas (viola) y Nicolas Carpentier (violoncello). Lugar: Centro Cultural de España.
- Concierto a cargo de Marguerite Witvoet (piano/voz) – Canadá. Lugar: Centro Cultural de España.
- (7:30 p.m.) Concierto a cargo del Ensamble Carivato (quinteto de vientos) – Colombia. Integrantes: Felipe García (director, flauta), Carlos Villanueva (oboe), Francisco Rivera (clarinete), Eber Barbosa (fagot) y Francisco Rodríguez (corno).
- Lugar: Centro Cultural de España.
- (8:00 p.m.) Concierto a cargo de la Orquesta de Barro de Trujillo – Perú. Director: Diego Rodríguez González. Director del proyecto: Joe Rodríguez González. Lugar: Iglesia de Huanchaco, Trujillo.
- (7:30 p.m.) Concierto a cargo del Dúo de Piano y Trompeta – Perú. Integrantes: Franco Carranza Cárdenas (trompeta) y Henry Rodríguez Cáceres (piano).
- Lugar: Centro Cultural de España.
- (8:30 p.m.) Concierto a cargo del Coro de Madrigalistas de la PUCP. Director: Antonio Paz. Lugar: Centro Cultural de España.
- (11:00 a.m.) Clase maestra a cargo de María Paz Santibáñez (piano) – Chile.
- Lugar: Sala de ensayos del Conservatorio Nacional de Música.
- (7:30 p.m.) Concierto a cargo del Dúo de Piano y Flauta – Perú / EE.UU. Integrantes: Penélope Quesada (flauta) y Liz Ames (piano). Lugar: Centro Cultural de España.
- Concierto a cargo de María Paz Santibáñez – Chile (piano). Lugar: Centro Cultural de España
- (11:00 a.m.) Conferencia Luis de Pablo habla de su obra reciente (orquestal y vocal), a cargo de Luis de Pablo (compositor) – España. Lugar: Sala de ensayos del Conservatorio Nacional de Música.
- (11:00 a.m.) Conferencia Los rasgos de la posmodernidad en la música latinoamericana actual, a cargo de Aurelio Tello (compositor) – Perú. Lugar: Sala de ensayos del Conservatorio Nacional de Música.
- (7:30 p.m.) Concierto a cargo de Oskar Espina-Ruiz (clarinete) – España y Carmen Escobedo (piano) – Perú. Lugar: Centro Cultural de España.
- (11:00 a.m.) Clase maestra a cargo de Oskar Espina-Ruiz (clarinete) – España.
- Lugar: Conservatorio Nacional de Música.
- (7:30 p.m.) Concierto a cargo de Tambuco Percussion Ensemble – México. Ricardo Gallardo (director artístico), Alfredo Bringas, Raúl Tudón y Miguel González.
- Lugar: Auditorio de Telefónica del Perú.
- (8:00 p.m.) Concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica Municipal de Piura. Director titular: Manuel Cuadros Barr, Solistas invitados: Josefina Brivio (mezzosoprano), Carlos Ramírez (percusión) y Hernán Mercado (trompeta). Lugar: Teatro Municipal de Piura.
- Concierto de clausura a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional. Directora titular: Mina Maggiolo Dibós – Perú. Director invitado Manuel Elías – México. Lugar: Museo de la Nación.
- Centro Cultural de España, Jr. Natalio Sánchez 181 – Santa Beatriz.
- Auditorio del Goethe-Institut Lima, Jr. Nazca 722 – Jesús María.
- Iglesia San Felipe Apóstol, Calle Marconi 160 – San Isidro.
- Conservatorio Nacional de Música, Jr. Carabaya 421-429-435 – Lima Cercado.
- Museo de la Nación “Auditorio Los Incas”, Av. Javier Prado Este 2465 – San Borja.
- Auditorio Telefónica del Perú, Calle Enrique Villar Cdra. 12 Santa Beatriz – Lima.
domingo, noviembre 02, 2008
AUTÓMATAS CELULARES (del artículo CELLULAR AUTOMATA IN XENAKIS MUSIC, THEORY AND PRACTICE de Makis Solomos, presentado en 2005)
Esta nota ha sido elaborada por un colaborador anónimo para el blog de Circomper.(NOTA del traductor: ésta es una traducción incompleta; sólo muestra aquellos párrafos que pienso son de mayor interés para los usuarios del blog de CIRCOMPER).
“A mediados de los ochentas, la comunidad musical probablemente no estaba consciente de los AUTÓMATAS CELULARES. Gracias a su curiosidad científica, Xenakis es quizá el primer compositor en usarlos”.
ABSTRACTO
Los autómatas celulares se han desarrollado desde hace unas décadas y pertenecen al campo de autómatas abstractos. Al inicio de los ochentas, se popularizaron con el estudio de los sistemas dinámicos y las teorías del caos. También se aplicaron para modelar la evolución de los sistemas naturales (por ejemplo los biológicos), especialmente en relación al concepto de la auto-organización. Desde finales de los ochentas hasta el presente, muchos compositores empezaron a usar autómatas celulares. Xenakis debe haber sido el primero y tal vez en HOROS (1986) por primera vez, para producir progresiones armónicas y nuevas combinaciones tímbricas. Su empleo de los autómatas celulares parece ser limitado. Este papel tiene 3 propósitos: 1. Tratar de entende las razones por las cuales Xenakis usa autómatas celulares. Eso trae una discusión de la idea de “autómata”, caracterizada como modelo de autonomía (opuesta al modelo de “comando”); 2. Analizar tres momentos de implementaciones musicales de los autómatas celulares en HOROS; 3. Discutir la noción de “teoría” específica a Xenakis. Basada en el análisis de las partituras y bocetos (Archivos Xenakis, Biblioteca Nacional de Francia), los análisis de las implementaciones musicales delos autómatas celulares en HOROS mostrarán que él siempre actúa como siempre lo hace cuando trabaja con algún proceso de formalización: los usa para producir un resultado, permitiéndose a sí mismo un bricolage (ya sea en la construcción de la herramienta en sí o en los resultados que esa herramienta produce). En otras palabras, Xenakis usa los autómatas celulares mediatizándolos con intervenciones manuales.
1.INTRODUCCIÓN
En el prefacio de la segunda edición americana de Formalized Music (1992), Xenakis dedica un párrafo entero a los autómatas celulares y al uso que él hace de ellos en su música:
“Otra aproximación al misterio de los sonidos es el uso de los autómatas celulares que he usado en muchas composiciones durante los últimos años. Esto se puede explicar con la observación que hice: las escalas de notas (sieves = filtros) automáticamente establecen un tipo de estilo musical global, una suerte de “síntesis” macroscópica de trabajos musicales, muy como un “espectro de frecuencias, o iteraciones”, de la física de las partículas. Las simetrías internas o sus a-simetrías son las razones detrás de todo esto. Por eso, a través de una elección estética-lógica de las escalas “no-octaviantes”, podemos obtener muy ricas simultaneidades (acordes) o sucesiones lineales que reviven y generalizan aspectos tonales, modales y seriales. Es sobre esta base de (sieves =) filtros que los autómatas celulares son útiles en las progresiones armónicas y que crean nuevas, ricas fusiones tímbricas con los instrumentos orquestales. Ejemplos de esto se encuentran en mis obras tales como ATA, HOROS, etc”.
Sabiendo que el prefacio es relativamente corto, la longitud de este párrafo muestra la importancia que Xenakis le da a los autómatas celulares. De hecho, puede considerarse como una de sus “teorías” y sabemos que hay muy pocas teorías xenakianas. Más aun, puede considerarse como su última teoría. Hablando en 1989 acerca de sus composiciones enn los ochentas dice: “En todos estos años he estado trabajando con la construcción teórica de los (sieves=) filtros […] Aparte de eso los únicos procedimientos nuevos son estos autómatas celulares”. Pero debemos ser cuidadosos, porque hasta ahora la música de ese último período no se ha estudiado extensamente.
…Porqué Xenakis desarrolla interés en los autómatas celulares: razones generales son: su amor por una naturaleza turbulenta, salvaje; la idea del autómata vista como un modelo de autonomía. También hay razones musicales: progresiones armónicas y sonoridades.
2. INTERÉS GENERAL Y MUSICAL DE XENAKIS EN LOS AUTÓMATAS CELULARES.
“Los componentes de un autómata celular son células matemáticas, dispuestas en una dimensión en una secuencia de puntos igualmente espaciados a lo largo de una línea o en dos dimensiones en una red regular de cuadrados o hexágonos. Cada célula lleva un valor escogido de un pequeño conjunto de posibilidades, a menudo 0 y 1. Los valores de todas las células en un autómata celular son actualizados simultáneamente con cada “tick” de un reloj de acuerdo a una regla definida. La regla especifica el nuevo valor de una célula, dado su valor previo y los valores previos de sus vecinos inmediatos o de algún otro conjunto de células cercanas”.
Veamos el ejemplo mostrado en la figura 1 [N.del T.: aquí deben escribirme para solicitarme ese ejemplo; de paso les añado que es extraordinariamente útil si uno mismo construye - o reconstruye- el autómata de este ejemplo; para entenderlo mejor y por si se embarca en la construcción de un autómata diferente] –(como veremos es el autómata usado en HOROS)-. Este autómata empieza con una “semilla” (un punto) y “crece”: los números verticales muestran los pasos sucesivosdel autómata, en los tiempos 1, 2,…33. Los valores posibles no son sólo 0 y 1, pero son pocos:si observas toda la figura,sólo encontraremos los valores: 0 (célula vacía), 1, 2, 4. Así, podemos leer la evolución (el” crecimiento”) del autómata dela siguiente manera: en el tiempo 1, empieza con el valor 1 en la columna 11; en el momento 2, tenemos los valores 1, 1, 1 en las columnas 10, 11, 12; en el momento 3 tenemos los valores 1, 4, 0, 4 en las columnas 9 hasta la 13; etc. La regla, que especifica la manera en la que la evolución sucede, dice:
1.El valor de una célula en el tiempo t +1 es igual al valor de la célula en el tiempo t, más el valor de los valores de dos valores vecinos (a la izquierda y a la derecha).
2.Hay una transformación de esta suma, transformación que se realiza con la ayuda de un “código numérico” del autómata. Aquí el código es 4200410. Debe leerse de derecha a izquierda y especifica que: si la suma (paso 1) es igual a 0 el valor de la célula será 0; si la suma es igual a 1 , el valor será 1; si la suma es igual a 2, el valor será 4; etc. La figura 2 (N. del T.: también enviada a pedido expreso) muestra todas las posibles transformaciones (como las sumas posibles llegan hasta el número 12, el código completo es: 2004104200410).
Los autómatas celulares pertenecen a una rama matemática de la teoría de los autómatas, la cual a su vez es “una rama de las teoría de los sistemas de control”. “La teoría de los autómatas nació a mediados del siglo XX en conexión con los autómatas finitos, que son modelos matemáticos de los sistemas nerviosos y las computadoras electrónicas”. El primer autómata celular fue desarrollado en los 1940´s y 1950´s por John von Neumann. Durante las siguientes décadas permanecieron como “curiosidades”, por ejemplo en el “Juego de la Vida” -de 1970- elaborado por John Conway. Al inicio de los 1980´s, gracias al desarrollo de las computadoras, empezaron a desarrollarse muy rápidamente; se “popularizaron” y encontraron aplicaciones en muchos campos científicos. Hasta ahora, los numerosos estudios de Stephen Wolfram de ese período permanecen como referencias.
“Los autómatas celulares son sistemas dinámicos discretos, de construcción simple, pero de comportamiento complejo en su auto-organización”. Así, ayudaron en el desarrollo del nuevo campo científico emergente a finales de los 1970´s, que trata con los sistemas dinámicos, las teorías del caos y de una manera más general, con lo que ahora se llaman “las ciencias de la Complejidad”. Así, “los autómatas celulares son modelos matemáticos para sistemas naturales complejos que contienen una gran cantidad de números de componentes simples idénticos con interacciones locales”. Obsérves por ejmplo la representación gráfica de dos autómatas celulares (figura 3). Si usamos el título de una pieza de Xenakis de 1983, fácilmente podemos imaginarlos como líquenes (“Lichens”).
Hoy, el uso de los autómatas celulares en la música empieza a ser usual. Si busca en la red (web) encontrará muchos sitios con aplicaciones diversas. Incluso hay aplicaciones en la síntesis sonora. En el 2004 en la Conferencia Internacional de Música Computadora, muchos autores presentaron implementaciones con autómatas celulares (papeles de Dale Millen, Peter Beyls, Dave Burraston, Kam Wah Wong). Musicólogos también han empezado a usar autómatas celulares para análisis musicales (por ejemplo, Marc Chemillier analizó de esa forma un extracto de Melodien de Ligeti de 1971). Pero a mediados de los ochentas la comunidad musical no estaba al tanto de los autómatas celulares! Gracias a su curiosidad científica Xenakis fue probablemente el primero de los compositores en usarlos.
(N. del T.: es interesante señalar…)…el artículo de Wolfram (del que quizá Xenakis extrajo su interés por los autómatas celulares)…concluye con el asunto de la irreducibilidad computacional. Los autómatas celulares más complejos son computacionalmente irreducibles: “no existe un algoritmo que funcione y muestre el comportamiento de estos autómatas celulares más rápido que los autómatas celulares por sí mismos”. Sabiendo que una computadora puede fácimente dibujar la evolución de estos autómatas, entonces pueden servir para simular la evolución de sistemas complejos mucho más dificiles de dibujar. El extracto dedicado a los autómatas celulares ocupa la mitad del artículo, con muchas ilustraciones. Empieza con la siguiente declaración, cuando hay una referencia a la “turbulencia de los fluídos”: “Muchos ejemplos se han proporcionado sobre sistemas cuyas construcciones son simples pero sus comportamientos son en extremo complicados. El estudio de estos sistemas está llevándonos a un nuevo campo llamado la teoría de sistemas complejos, en la cual el método computacional desempeña un rol central. El ejemplo arquetípico es la turbulencia de los fluídos, la cual se desarrolla cuando, por ejemplo, el agua fluye rápidamente alrededor de un obstáculo[…] Se sospecha que hay un conjunto de mecanismos matemáticos comunes a muchos sistemas que dan origen a un comportamiento complicado. Los mecanismos pueden ser estudiados mejor en sistemas cuya construcción es tan simple como sea posible. Tales estudios se han hecho recientemente con una clase de sistemas matemáticos conocidos como autómatas celulares”.
(continuará)
Germinaciones.org: Ciclo de Conferencias Conciertos y Talleres de Música Clásica Contemporánea en el Perú
© www.germinaciones.org Germina.Cciones … PRIMAVERAS LATINOAMERICANAS Perú 2008
ENCUENTRO CON LA MÚSICA DE HOY KANTUTAS 2008 - TALLERES DE COMPOSICIÓN E INTERPRETACIÓN DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA dictados y dirigidos por el compositor italiano LUCA BELCASTRO
PUNO 21 - 24 de octubre, TRUJILLO 29 de octubre - 3 de noviembre, LIMA 5 - 9 de noviembre
ENTRADA LIBRE
www.peru.germinaciones.org
organizados por: Germina.Cciones … - PRIMAVERAS LATINOAMERICANAS
Centro Cultural de España - Lima “FIMCC - Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea”
Conservatorio Regional de Música del Norte “Carlos Valderrama” - Trujillo
Escuela Superior de Formación Artística - Puno
con el patrocinio de: Istituto Italiano di Cultura - Lima
en colaboración con: Conservatorio Nacional de Música - Lima,
CIRCOMPER - Círculo de Composición del Perú
PUNO 21 - 24 de octubre
Escuela Superior de Formación Artística - Parque Mariategui (s/n)
MARTES 21 DE OCTUBRE
8.00 - 14.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Las fases del proceso compositivo: Idea, Proyecto, Realización técnica, Interpretación”
MIÉRCOLES 22 DE OCTUBRE
8.00 - 14.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “La música vocal: Organización estrutural del texto, vocalidad”
JUEVES 23 DE OCTUBRE
ENLACE... Perú - Bolivia ... las experiencias de PATUJÚ - La Paz (Bolivia) a KANTUTA - Puno
9.00 - 14.00 . CONVERSACIONES ...
9.00 - Oldrich Halas (compositor - Bolivia)
10.30 - Weimar Arancibia (director de orquesta - Bolivia)
12.00 - Javier Parrado (compositor - Bolivia)
VIERNES 24 DE OCTUBRE
8.00 - 11.00 KANTUTA . CHARLA “La música camerística: La voz de la Naturaleza”
mediodia por definir
KANTUTA . CONCIERTO FINAL
TRUJILLO 29 de octubre - 3 de noviembre
MIÉRCOLES 29 DE OCTUBRE Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
16.00 - 20.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Las fases del proceso compositivo: Idea, Proyecto, Realización técnica, Interpretación”
JUEVES 30 DE OCTUBRE Conservatorio - Jr. Independencia N° 572 - 3° piso - Videoteca
10.00 - 13.00 . CONVERSACIONES ...
10.00 - Fernando Fernández Muñoz (compositor) “Panorama y perspectiva de la música contemporánea en Trujillo”
11.30 - Óscar Contreras (guitarrista) “Música y Retórica”
Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
16.00 - 20.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Imaginación, evocación, organización: El proyecto compositivo”
VIERNES 31 DE OCTUBRE Conservatorio - Jr. Independencia N° 572 - 3° piso - Videoteca
10.00 - 13.00 . CONVERSACIONES ...
Andrea Cazzaniga (director de orquesta y violinista - Italia/España), Sergio Barranco (clarinetista - España)
“Interpretación de la música contemporánea:
principios generales aplicados a los instrumentos de cuerda y viento”
- Cómo estudiar una partitura
- Dificultades técnicas específicas de la música contemporánea
- Efectos
- Debate con el público
Durante la charla, Sergio Barranco propondrá la Sonata de Denisov, la Sequenza para clarinete de Berio e In Freundeschaft de Stockhausen; Andrea Cazzaniga la Sequenza para violín de Berio, Widmung de Maderna, además presentará composiciones para cuarteto de cuerdas.
Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
17.00 - 20.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “La música vocal: Organización estrutural del texto, vocalidad”
SÁBADO 1 DE NOVIEMBRE
Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
19.00 . CONFERENCIA - CONCIERTO Luca Belcastro (compositor)
Ensemble Kuraia (Bilbao - España) - dirigido por Andrea Cazzaniga “La voz de la Naturaleza”
El compositor italiano desarrollará una conferencia ilustrada con ejemplos musicales en vivo de dos de sus obras. Hablará de su técnica compositiva, de su estética y de sus ideas sobre la música. La conferencia, abierta también al debate con el público, terminará con la ejecución integral de las dos obras en forma de concierto.
PROGRAMA
Las mariposas bailan… en la nada
Nero… ma come del mare Oceano
INTERPRETES
Ensemble Kuraia
Xabier Calzada - flauta, Sergio Barranco - clarinete, Berta Fresco - piano, Enekoitz Martinez - violín, Sergio Gomez - violonchelo, Andrea Cazzaniga - director
a continuación
KANTUTA . CONCIERTO FINAL
LUNES 3 DE NOVIEMBRE
Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
19.00 . CONCIERTO Ensemble Kuraia (Bilbao - España)
dirigido por Andrea Cazzaniga
obras de David Del Puerto, Enrique Iturriaga, Xabier Adrien, Jorge Fernández Guerra, Cesar Camarero, Luca Belcastro, Iñigo Giner, Luis De Pablo
LIMA 5 - 9 de noviembre
MIÉRCOLES 5 DE NOVIEMBRE Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - Auditorio
10.00 - 13.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Las fases del proceso compositivo: Idea, Proyecto, Realización técnica, Interpretación”
JUEVES 6 DE NOVIEMBRE
Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - Auditorio
10.00 - 13.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Imaginación, evocación, organización: El proyecto compositivo”
Conservatorio Nacional de Música - Jr. Carabaya 421-435 - Sala de ensayos
15.00 - 18.00 . CONVERSACIONES ...
15.00 - José Sosaya (compositor) “Autorretrato”
16.30 - Haladhara Dasa (compositor) “Xenakis, Stockhausen y Ferneyhough”
VIERNES 7 DE NOVIEMBRE Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - Auditorio
10.00 - 13.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “La música vocal: Organización estrutural del texto, vocalidad” Conservatorio Nacional de Música - Jr. Carabaya 421-435 - Sala de ensayos
15.00 - 18.00 . CONVERSACIONES ...
15.00 - Nilo Velarde (compositor) “El compositor académico en el Perú del siglo XXI”
16.30 - Sadiel Cuentas (compositor) “Las inteligencias colectivas en el internet y sus posibilidades para los compositores”
SÁBADO 8 DE NOVIEMBRE Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - 3er. piso
10.00 - 13.00 . CONVERSACIONES ...
Andrea Cazzaniga (director de orquesta y violinista - Italia/España), Sergio Barranco (clarinetista - España) “Interpretación de la música contemporánea: principios generales aplicados a los instrumentos de cuerda y viento”
- Cómo estudiar una partitura
- Dificultades técnicas específicas de la música contemporánea
- Efectos
- Debate con el público
Durante la charla, Sergio Barranco propondrá la Sonata de Denisov, la Sequenza para clarinete de Berio e In Freundeschaft de Stockhausen; Andrea Cazzaniga la Sequenza para violín de Berio, Widmung di Maderna, además presentará composiciones para cuarteto de cuerdas.
DOMINGO 9 DE NOVIEMBRE
Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - Auditorio
19.30 . CONFERENCIA - CONCIERTO en el marco del “VI FIMCC - Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea”
Luca Belcastro (compositor) Ensemble Kuraia (Bilbao - España) - dirigido por Andrea Cazzaniga
“La voz de la Naturaleza”
El compositor italiano desarrollará una conferencia ilustrada con ejemplos musicales en vivo de dos de sus obras. Hablará de su técnica compositiva, de su estética y de sus ideas sobre la música. La conferencia, abierta también al debate con el público, terminará con la ejecución integral de las dos obras en forma de concierto.
PROGRAMA
Las mariposas bailan… en la nada
Nero… ma come del mare Oceano
INTERPRETES
Ensemble Kuraia. Xabier Calzada - flauta, Sergio Barranco - clarinete, Berta Fresco - piano, Enekoitz Martinez - violín, Sergio Gomez - violonchelo
Andrea Cazzaniga - director
a continuación
KANTUTA . CONCIERTO FINAL en el marco del “VI FIMCC - Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea”
ENCUENTRO CON LA MÚSICA DE HOY KANTUTAS 2008 - TALLERES DE COMPOSICIÓN E INTERPRETACIÓN DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA dictados y dirigidos por el compositor italiano LUCA BELCASTRO
PUNO 21 - 24 de octubre, TRUJILLO 29 de octubre - 3 de noviembre, LIMA 5 - 9 de noviembre
ENTRADA LIBRE
www.peru.germinaciones.org
organizados por: Germina.Cciones … - PRIMAVERAS LATINOAMERICANAS
Centro Cultural de España - Lima “FIMCC - Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea”
Conservatorio Regional de Música del Norte “Carlos Valderrama” - Trujillo
Escuela Superior de Formación Artística - Puno
con el patrocinio de: Istituto Italiano di Cultura - Lima
en colaboración con: Conservatorio Nacional de Música - Lima,
CIRCOMPER - Círculo de Composición del Perú
PUNO 21 - 24 de octubre
Escuela Superior de Formación Artística - Parque Mariategui (s/n)
MARTES 21 DE OCTUBRE
8.00 - 14.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Las fases del proceso compositivo: Idea, Proyecto, Realización técnica, Interpretación”
MIÉRCOLES 22 DE OCTUBRE
8.00 - 14.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “La música vocal: Organización estrutural del texto, vocalidad”
JUEVES 23 DE OCTUBRE
ENLACE... Perú - Bolivia ... las experiencias de PATUJÚ - La Paz (Bolivia) a KANTUTA - Puno
9.00 - 14.00 . CONVERSACIONES ...
9.00 - Oldrich Halas (compositor - Bolivia)
10.30 - Weimar Arancibia (director de orquesta - Bolivia)
12.00 - Javier Parrado (compositor - Bolivia)
VIERNES 24 DE OCTUBRE
8.00 - 11.00 KANTUTA . CHARLA “La música camerística: La voz de la Naturaleza”
mediodia por definir
KANTUTA . CONCIERTO FINAL
TRUJILLO 29 de octubre - 3 de noviembre
MIÉRCOLES 29 DE OCTUBRE Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
16.00 - 20.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Las fases del proceso compositivo: Idea, Proyecto, Realización técnica, Interpretación”
JUEVES 30 DE OCTUBRE Conservatorio - Jr. Independencia N° 572 - 3° piso - Videoteca
10.00 - 13.00 . CONVERSACIONES ...
10.00 - Fernando Fernández Muñoz (compositor) “Panorama y perspectiva de la música contemporánea en Trujillo”
11.30 - Óscar Contreras (guitarrista) “Música y Retórica”
Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
16.00 - 20.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Imaginación, evocación, organización: El proyecto compositivo”
VIERNES 31 DE OCTUBRE Conservatorio - Jr. Independencia N° 572 - 3° piso - Videoteca
10.00 - 13.00 . CONVERSACIONES ...
Andrea Cazzaniga (director de orquesta y violinista - Italia/España), Sergio Barranco (clarinetista - España)
“Interpretación de la música contemporánea:
principios generales aplicados a los instrumentos de cuerda y viento”
- Cómo estudiar una partitura
- Dificultades técnicas específicas de la música contemporánea
- Efectos
- Debate con el público
Durante la charla, Sergio Barranco propondrá la Sonata de Denisov, la Sequenza para clarinete de Berio e In Freundeschaft de Stockhausen; Andrea Cazzaniga la Sequenza para violín de Berio, Widmung de Maderna, además presentará composiciones para cuarteto de cuerdas.
Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
17.00 - 20.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “La música vocal: Organización estrutural del texto, vocalidad”
SÁBADO 1 DE NOVIEMBRE
Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
19.00 . CONFERENCIA - CONCIERTO Luca Belcastro (compositor)
Ensemble Kuraia (Bilbao - España) - dirigido por Andrea Cazzaniga “La voz de la Naturaleza”
El compositor italiano desarrollará una conferencia ilustrada con ejemplos musicales en vivo de dos de sus obras. Hablará de su técnica compositiva, de su estética y de sus ideas sobre la música. La conferencia, abierta también al debate con el público, terminará con la ejecución integral de las dos obras en forma de concierto.
PROGRAMA
Las mariposas bailan… en la nada
Nero… ma come del mare Oceano
INTERPRETES
Ensemble Kuraia
Xabier Calzada - flauta, Sergio Barranco - clarinete, Berta Fresco - piano, Enekoitz Martinez - violín, Sergio Gomez - violonchelo, Andrea Cazzaniga - director
a continuación
KANTUTA . CONCIERTO FINAL
LUNES 3 DE NOVIEMBRE
Teatrín del Instituto Nacional de Cultura - Jr. Independencia N° 572
19.00 . CONCIERTO Ensemble Kuraia (Bilbao - España)
dirigido por Andrea Cazzaniga
obras de David Del Puerto, Enrique Iturriaga, Xabier Adrien, Jorge Fernández Guerra, Cesar Camarero, Luca Belcastro, Iñigo Giner, Luis De Pablo
LIMA 5 - 9 de noviembre
MIÉRCOLES 5 DE NOVIEMBRE Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - Auditorio
10.00 - 13.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Las fases del proceso compositivo: Idea, Proyecto, Realización técnica, Interpretación”
JUEVES 6 DE NOVIEMBRE
Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - Auditorio
10.00 - 13.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “Imaginación, evocación, organización: El proyecto compositivo”
Conservatorio Nacional de Música - Jr. Carabaya 421-435 - Sala de ensayos
15.00 - 18.00 . CONVERSACIONES ...
15.00 - José Sosaya (compositor) “Autorretrato”
16.30 - Haladhara Dasa (compositor) “Xenakis, Stockhausen y Ferneyhough”
VIERNES 7 DE NOVIEMBRE Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - Auditorio
10.00 - 13.00 KANTUTA . CHARLA Y TALLER “La música vocal: Organización estrutural del texto, vocalidad” Conservatorio Nacional de Música - Jr. Carabaya 421-435 - Sala de ensayos
15.00 - 18.00 . CONVERSACIONES ...
15.00 - Nilo Velarde (compositor) “El compositor académico en el Perú del siglo XXI”
16.30 - Sadiel Cuentas (compositor) “Las inteligencias colectivas en el internet y sus posibilidades para los compositores”
SÁBADO 8 DE NOVIEMBRE Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - 3er. piso
10.00 - 13.00 . CONVERSACIONES ...
Andrea Cazzaniga (director de orquesta y violinista - Italia/España), Sergio Barranco (clarinetista - España) “Interpretación de la música contemporánea: principios generales aplicados a los instrumentos de cuerda y viento”
- Cómo estudiar una partitura
- Dificultades técnicas específicas de la música contemporánea
- Efectos
- Debate con el público
Durante la charla, Sergio Barranco propondrá la Sonata de Denisov, la Sequenza para clarinete de Berio e In Freundeschaft de Stockhausen; Andrea Cazzaniga la Sequenza para violín de Berio, Widmung di Maderna, además presentará composiciones para cuarteto de cuerdas.
DOMINGO 9 DE NOVIEMBRE
Centro Cultural de España - Natalio Sánchez 181 Santa Beatriz - Auditorio
19.30 . CONFERENCIA - CONCIERTO en el marco del “VI FIMCC - Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea”
Luca Belcastro (compositor) Ensemble Kuraia (Bilbao - España) - dirigido por Andrea Cazzaniga
“La voz de la Naturaleza”
El compositor italiano desarrollará una conferencia ilustrada con ejemplos musicales en vivo de dos de sus obras. Hablará de su técnica compositiva, de su estética y de sus ideas sobre la música. La conferencia, abierta también al debate con el público, terminará con la ejecución integral de las dos obras en forma de concierto.
PROGRAMA
Las mariposas bailan… en la nada
Nero… ma come del mare Oceano
INTERPRETES
Ensemble Kuraia. Xabier Calzada - flauta, Sergio Barranco - clarinete, Berta Fresco - piano, Enekoitz Martinez - violín, Sergio Gomez - violonchelo
Andrea Cazzaniga - director
a continuación
KANTUTA . CONCIERTO FINAL en el marco del “VI FIMCC - Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea”
Suscribirse a:
Entradas (Atom)