La Caricia del Cuchillo, obra de Jimmy López para cuarteto de cuerdas, es un trabajo en el cual se exploran ampliamente las técnicas aprendidas de Ligeti y Pendereski y las posibilidades timbricas del cuarteto de cuerdas. La obra, adicionalmente, experimenta con la utilización de un gráfico llamado Eneagrama como elemento organizador de la música. Al respecto el propio Jimmy nos dice:
"El eneagrama consiste en nueve líneas ordenadas de una forma específica dentro de un círculo. Decidí dividir las líneas en doce partes y asocié cada una de esas partes con la escala cromática. Los puntos de intersección dieron como resultado una serie de acordes. (...) El enagrama consiste de infinitos ciclos. Cada uno de estos ciclos abarca una octava y se completa con el cierre de la circunferencia en el punto 9 repitiéndose infinitamente en sucesivas octavas ascendentes o descendentes."
La obra está dividida en 5 secciones, tal como se aprecia en el gráfico.
Sección A
La subsección (a) es de carácter percutivo. Se inicia con un fuerte acorde sol#-la-si-do en el registro grave de los cuatro instrumentos, al cual siguen varios choques armónicos en los que predominan las segundas menores y mayores, y se hace un uso extensivo del Pizzicato Bartók. Las intervenciones de los instrumentos están dispuestos de tal forma que no pueda sentirse un compás específico. Se inicia con un tutti del cuarteto, pero los violines se silencian en el compás 8 y reinician su participación en el compás 12, ocasionando un decrescendo y crescenedo instrumental que colabora al dinamismo de la subsección. La dirección de esta subsección está marcada por un ascenso cromático presente en las notas que toca el violoncello, que conducen a la subseccion (b).
La subsección (b) se inicia en un unísono en el do central, que es roto rápidamente por el ascenso a la nota do# del violín primero. Los otros instrumentos del cuarteto seguirán el curso del violín primero en un canon libre ascendiendo progresivamente por las notas de la escala cromática. Se genera de esta manera una textura entre coral y heterofónica que servirá de base para el material A introducido por el violín primero en el compás 20.
El material (A) contiene dos voces entre las cuales se desarrolla una dinámica que agrega interés al elemento. Al inicio del material (A) la voz superior oscila entre las notas lab y sol, mientras la voz inferior delinea un ascenso cromático de la a do. En el compás 21 la voz superior inicia un descenso cromático. Ambos voces se encuentran en el compás 28, y tras un breve lapso de estabilidad empiezan a separarse nuevamente en el compás 30. Durante todo este trayecto y en adelante las notas del elemento (A) son ejecutadas usando distintas articulaciones (legato, staccatto) en distintos patrones, aumentando el dinamismo que ya de por sí existe por los movimientos cromáticos de las dos voces del elemento (A).
En el compás 29 se ha dado inicio a la subsección (a'), en la cual el resto de los instrumentos retoman los materiales de la subsección (a) mientras el violín primero sigue desarrollando el material (A). En el compás 38 el violín segundo empieza una repetición textual del material (A), mientras el violín primero sigue desarrollandolo, pero ahora en un quintillo de blanca, generando una textura reminiscente del segundo movimiento del concierto de cámara de Ligeti, textura que será explotada ampliamente en el resto de la obra. La repetición textual culmina en el compás 45, punto en el cual se el proceso climático de la sección, que se producirá al final de la misma, en el compás 50. En este mismo compás se inicia una breve sección de transición, escrita en una textura coral y con amplia presencia de silencios, lo cual nos permite respirar de la tensión ocasionada por la sección anterior y prepararnos para la sección siguiente.
Sección B
La subsección (a) de la sección (B) retoma la textura en que concluye la subsección (a') anterior. En este caso es la viola la que hace una repetición textual del material (A), mientras el violín segundo repite textualmente lo que tocara el violín primero en el compás 38. El violín primero ahora agrega una nueva capa a la textura, tocando un figuración de corcheas ques e contrapone con los tresillos de la viola y los quintillos de blanca del violín segundo, enrareciendo aún más la subdivisión rítmica de esta textura. El violoncello, por otra parte, toca una serie de notas largas y glissandos descendentes que oscilan entre las notas do, la y si. La duración de las notas largas y los glissandos es cada vez más corta, provocando la llegada a la subsección (b). En esta subsección las notas largas son reemplazadas por trémolos y los glissandos por descensos cromáticos en los violines I y II. En el compás 79 el violoncello inicia la repetición textual del material (A), pero algunas notas son omitidas y silencios son colocados en su lugar. y la presencia de los silencios es progresivamente mayor. Al final del compás 86 los violines y la viola se encuentran en un unísono en la nota do, y a partir de ese momento inician un ascenso cromático reminiscente del que realizaron en la subsección (b) de la sección (A). Este ascenso cromático culmina en la subsección (a'), en la cual se alcanza el punto climático de la sección (B). En esta sección el violoncello toca la repetición textual de lo que el violín primero tocara en el compás 38, nuevamente salpicado de silencios que son cada vez màs frecuentes, y que conforme vayan dominando la textura disolverán el clímax alcanzado y definirán
el final de esta sección.
Sección C
Se inicia con una breve subsección (a) que continua la disolución de la tensión alcanzada en la sección anterior mediante un descenso cromático constante en todos los instrumentos, mientras sigue haciendo uso de los trémolos expuestos en la subsección (b) de la sección anterior. En el compás 118 un sorpresivo glissando ascendente nos lleva hacia la subsección (b), en la cual es introducido un nuevo material caracterizado por una sucesiòn de semicorcheas seguidas de un trémolo. Al presentarse este material se hace uso de cuatro semicorcheas, pero el siguiente uso del material presenta solo tres semicorcheas, y el siguiente solo dos. Adicionalmente, las semicorcheas son introducidas en distintas subdivisiones del pulso. Los trémolos suelen presentar descensos cromáticos. El dinamismo de la sección es producido por la constante variación del elemento de las semicorcheas, que constantemente están aumentando o disminuyendo su numero en cada aparición. Conforme va disminuyendo el espacio entre la aparición de los motivos de semicorcheas, la tensión de la sección crece. En el compás 146 está tensión genera la introducción de glissandos, los cuales conducirán a la subsección (c) en el compás 151, la cual constituye en punto climático de la sección C y de toda la obra. En esta subsección la presencia obsesiva de los glissandos genera un clímax de gran fuerza que nos conduce a la sección D.
Sección D
La subsección (a) de la sección (D) nos entrega un coral que sirve de respiro al clímax anterior y punto de quiebre antes de iniciar el proceso final de la obra. Todos los instrumentos del cuarteto tocan dobles cuerdas. Predominan los intervalos de segunda y sus derivaciones. La subsección (b) vuelve a introducir descensos cromáticos en violín II, viola y cello, los cuales contribuyen a despejar la tensión alcanzada. El violín I, mientras tanto desarrolla el motivo de semicorcheas de la sección anterior mientras va ascendiendo hacia su registro agudo y aumentando la distancia entre las notas que toca. Los instrumentos van silenciándose uno a uno a partir del compás 251, dejando finalmente solo al cello, que en el último tiempo del compás 257 de pie al inicio de la última sección de la obra.
Sección E
La sección (E) empieza con un material agitado en el violoncello y un continuo y lento glissando ascendente en el violín primero. En el compás 261 el violín segundo y la viola inician un contrapunto tonal en la menor. La tonalidad, no obstante, es constantemente debilitada por el violín primero y el cello, de manera que escuchamos una especie de tonalidad quebrada, que no consigue en ningún momento imponerse. La dirección del contrapunto tonal es también ascendente. En el compás 267 el violín primero ha alcanzado un punto alto en su registro, y empieza a desarrollar dos voces en una figuración de corcheas, una en la cual inicia un descenso cromático a partir de la nota la, y otra en la cual inicia un ascenso cromáticos a partir de la nota sib, retomando de esta manera una de las características del material (A). En este mismo compás el violoncello cambia de una figuración de fusas a seisillos de negra. De este punto en adelante el violín primero irá incrementando la cantidad de notas que toca por pulso, y el violoncello las irá restando, mientras el violín segundo continua su contrapunto tonal ascendente con la viola. El registro de los intrumentos será cada vez más agudo.
En el compás 303 el violoncello inicia un largo glissando descendente, que puede interpretarse con un retrógrado del glissando que el violín I iniciara al princio de esta sección.
El contrapunto del violin II y la viola se detiene sobre la dominante de la (con la tercera omitida), mientras el violín primero sigue su ascenso continuo, cada vez màs piano. El violoncello ha alcanzado la nota más grave de su registro, do, en la cual repite tres veces en pizzicato. Esta nota ha servido de punto pivotal para casi todas las secciones, y puede considerarse el centro tonal de la pieza.
No puedo negar mi gran admiración por Steve Reich - su música siempre activa cada un de mis células. Les comparto un video que acabo de subir a YouTube, en donde ofrecimos en el fabuloso auditorio del Conservatorio de Bruselas su fantástica obra "New York Counterpoint". Esta obra se interpreta mayormente como solista + una grabación, pero esta es una versión total en vivo. Yo toco clarinete bajo en este grupo. Espero que les guste!
