Philip Glass

Trabajando en la página de "Rostros" de Circomper, me detuve en una pregunta que me hizo meditar sobre un libro que recientemente estuve re-leyendo. El libro se titula "Writings on Glass" que contiene artículos, análisis, entrevistas y críticas sobre el compositor Philip Glass. Las entrevistas son muy motivadoras, y cuando leí la pregunta que se formula a los miembros de Circomper, "¿Qué es más importante para ti al componer: la emoción o la técnica?", pensé en compartirles un breve texto sinónimo que plasma las ideas de Glass en cuanto a técnica se refiere( en el peor de los casos, espero que encuentren este texto interesante!).

Philip Glass menciona primero, que la personalidad artística raramente se discute en los centros musicales. Y menciona: "lo que buscamos en un compositor es esa singular personalidad que brote del alma del compositor..." Luego, y a raíz de esta declaración, el entrevistador le pregunta lo siguiente, que transmito literalmente:

- y entonces, ¿dónde está su alma?

(P. G) Esto es lo más interesante. ¿Porqué es que un compositor suena de la manera que lo hace? Fue una de las cosas que aprendí cuando estudié con Nadia Boulanger, quien fue un gran, gran maestra... lo que ella enseñaba era estilo. Estilo es un caso especial de técnica. Técnica es algo general que todos podemos aprender; el estilo que llevamos a una pieza es la manera como usamos la técnica. De esta forma, en un compás de cualquier compositor, uno puede reconocer inmediatamente quienes son y esa predilección por trabajar de cierta manera se vuelve identifcable con la personalidad y alma del compositor.

Lo que también aprendí es que, para empezar, un estilo personal es imposible de lograr sin técnica. El estilo viene de los aspectos más profundos del ser del compositor, y esas son las partes que no podemos realmente desarrollar. Pero podemos crear una oportunidad para que la personalidad se exprese. En una escuela de música estás creando las condiciones para que el alma del compositor emerga. Sin estas condiciones nunca brotará.

En su página web hay otras entrevistas, escritas y en audio, y no dejen de leer algunos chistes alojados en su espacio sobre este importante compositor americano.

Recital de obras peruanas por el Trío Thelema

El Trío Thelema, ensamble belga dedicado a la difusión de música contemporánea, presentará dos conciertos en el marco del New Music & Art Festival que organiza la Univerisdad de Bowling Green.

En su segunda presentación, que sucederá el sábado 21 de octubre de este año, el mencionado trío presentará un programa que estará dividido, en una primera parte, por música contemporánea belga, y una segunda por música de compositores peruanos.


Las obras que serán oídas en dicha velada son:


· "El Norte de Sur", Fernando Fernández . Para clarinete, saxo alto y piano.

· "Tres danzas Episkénicas", Rafael Junchaya . Para clarinete, clarinete bajo, saxo alto, barítono y piano.

· "Imprevisto", Marco Mazzini . Para clarinete solo (grabación disponible aquí).

· "Introverso", Alvaro Zúñiga . Para clarinete, saxo alto y piano.

· "Himno al Sol" . Daniel A. Robles. Versión para clarinete contrabajo, saxo barítono y piano (arr. Marco Mazzini. Audio disponible aquí).


Lo compositores Fernando Fernández, Rafael Junchaya y Alvaro Zúñiga trabajaron directamente con el Trío Thelema durante su última visita a Perú, por motivo de una presentación en el Tercer Festival de Música Contemporánea de Lima en noviembre del 2005. El clarinetista de dicho trío es Marco Antonio Mazzini, también miembro de Circomper.

A cada uno de ellos, felicitaciones por este positivo logro.

¿Donde está la mala música?

La existencia de la mala música pareciera tan incuestionable como la luz del sol. Si pedimos a cualquier persona que nos la señale lo hará sin demora. El problema es que todos los interrogados señalaran en distintas direcciones. Nadie duda de la realidad de la mala música, pero no existe un acuerdo sobre donde se encuentra exactamente. ¿Hay verdaderamente música mala?

Para resolver la cuestión tenemos que dejar de lado nuestro gusto personal. La mala música no puede ser simplemente la música que no nos agrada. Es necesario buscar parámetros objetivos que permitan identificarla. Para encontrar estos parámetros será útil hacer un paralelo con la literatura. Cuando buscamos una buena novela hay varios elementos que nos permiten encontrarla. Un primer elemento es del lenguaje escrito. Un libro lleno de errores gramáticales, que dificultan su lectura, no corresponde a nuestra idea de una buena novela. Necesitamos que la narración fluya para poder disfrutar de ella. Otro elemento es el de la coherencia interna. La narración es una mentira que cuenta con la colaboración del lector, pero dicha colaboración no es incondicional. El lector exige que el engaño sea verosímil. Un tercer elemento es el de la funcionalidad de la novela. El relato debe funcionar correctamente. Donde la intención del escritor sea involucrar al lector, asustarlo, emocionarlo, debe efectivamente suceder así. Y parte de esta funcionalidad es también que la novela cumpla con sus promesas. Un libro que se ofrece a sí mismo como un gran relato de misterio sin serlo realmente es un libro que se deja de lado en muy pronto.

Si trasladamos estos tres elementos a la mala música obtendremos los siguientes requisitos para identificarla:

Está escrita en un lenguaje musical defectuoso - Es música con problemas melódicos, rítmicos, armónicos, instrumentales, de conducción de voces, etc que afectan su fluidez.

Es incoherente - Los elementos que la conforman no guardan relaciones coherentes entre sí.

Es disfuncional - No ocasiona los efectos que el compositor deseaba, no provoca las emociones que pretendía.

Con lo cual solo resta encender la radio y buscar aquella música que contenga por lo menos una de estas características. He realizado la experiencia en varias ocasiones y debo reconocer que, al margen de que haya música que me gusta y otra que no, nunca encontré en la radio una sola pieza de mala música. ¿Cómo es esto posible? ¿Somos los seres humanos infalibles al componer música?

La música que llega a la radio es solo un porcentaje de la música que se produce en nuestro mundo. Para que una pieza llegue a la radio (o a cualquier medio de comunicación masivo) pasa por una serie de filtros, que van desde la gente involucrada en la producción de aquella música, hasta los directivos del medio en cuestión. La de menor calidad se queda en el camino, y nunca oímos hablar de ella.

Pero estos tres requisitos, este identikit de la mala música... me es familiar. Yo conozco música con estas características. Busco entre mis partituras y me encuentro con mis primeros ejercicios de composición. Experimentos. Mala música, por supuesto, pero era necesario escribirla para aprender. Y entonces encuentro mi respuesta. La mala música es aquella que escriben los principiantes. Cuando aprenden, escriben buena música. En general, toda la música que escuchamos es buena.

Beatles en Wiki de Circomper

En cuestión de gustos puede ser difícil encontrar coincidencias entre los músicos, sobre todo si se dedican a distintos géneros músicales. Los Beatles parecen ser una excepción a esta norma, y no solo entre los músicos, sino entre las personas en general. ¿Hay alguna característica concreta en su música que logre esta aceptación general? ¿Se debe aquella más bien a factores comerciales? No puedo ofrecer una respuesta en este momento, pero creo que el análisis musical de algunas de sus composiciones puede ayudar a acercarnos a una respuesta. Por este motivo he iniciado un artículo en el wiki de Circomper llamado "La música de los Beatles". Este artículo incluye espacio para desarrollar el analisis de 4 composiones: Pennylane, Twist and Shout, I am the Walrus y Yesterday. Toda colaboración es bienvenida.

¿Y cómo va el analisis del estudio para piano de Ligeti?

Pues ahí está. A la fecha casi todas las secciones han sido desarrolladas, y si bien el contenido es un tanto disperso y desordenado, creo que ya se puede apreciar información valiosa dentro de él. Pueden darle una mirada en este enlace.

Música de Leonardo Barbuy en el ICPNA

El ICPNA de Miraflores presenta este viernes 14 y sábado 15 un espectáculo llamado Espectazul. Se trata de una propuesta que integra música de Leonardo Barbuy, coreografías de Vania Masías e imágenes de video de Martha Meier. Pueden leer más en esta nota publicada por RPP.

La Computadora Vs. el Piano, el Lápiz y el Papel.

En una esquina una máquina, armada con plástico y software de notación musical. En la otra un noble instrumento musical, portador de una larga tradición y herramienta favorita de los más grandes maestros. Es la confrontación de la computadora y el piano como instrumentos para componer música, y aunque hoy en día nadie renuncia a las comodidades de la edición de partituras por computadora el tema aun es actual.

A favor del piano casi no es necesario decir nada. 500 años de tradición en la música clásica europea pesan a su favor. Todo el repertorio actual de esta música lo convierte en una herramienta de composición probada y fuera de toda duda. En contra de la computadora pesan 3 argumentos.

La computadora te engaña: Los bancos de sonido usados en la computadora promedio no reproducen con exactitud el sonido de los instrumentos musicales. Y aun en el caso de usar bancos de sonido profesionales, estos no incluyen todas las variaciones posibles de articulación, dinámica y técnica instrumental. Como si esto fuera poco, los bancos de sonido suelen estar programados para que cualquier combinación de instrumentos suene equilibrada, por lo cual el balance de los instrumentos no corresponde con la realidad.

La computadora te limita: Las computadoras trabajan sobre parámetros preestablecidos. Por ejemplo, el protocolo MIDI trabaja sobre la base de la división de la octava en 12 tonos, y si bien es posible echar mano de todo tipo de trucos para saltar esta valla, lo fundamental es que el sistema no está diseñado para ello, y cada truco genera problemas que resolver. Las limitaciones no son exclusivamente del protocolo MIDI, sino también del software e inclusive del sistema operativo.

La computadora te mecaniza: En general, la reproducción de una composición realizada por un programa de notación musical se asemeja a la imagen de una licuadora bailando ballet. El software musical ha hecho notables avances últimamente en este punto, pero aun cuando sus soluciones son humanizantes, son en cada ocasión exactamente iguales a sí mismas, lo cual es inhumano de por sí. ¿Qué efecto puede tener en el compositor en formación el acostumbrarse a la interpretación mecánica de su música?

Con lo cual pareciera estar ya probado que la computadora es una herramienta de gran utilidad, pero potencialmente dañina para el estudiante de composición. Sin embargo falta un desarrollar un contraargumento: todo lo dicho anteriormente sobre la computadora se puede decir también sobre el piano. Hagamos la prueba.

El piano te engaña: El piano no puede reproducir con exactitud el sonido de ningún otro instrumento musical. Adicionalmente, las características de los distintos registros del piano son usualmente contrarias a los mismos registros en otros instrumentos. Como si esto fuera poco, se necesita de un pianista profesional para reproducir las diferencias de balance entre distintos instrumentos, y dicho pianista no podría reproducir las diferencias de balance en diseños instrumentales complejos.

El piano te limita: El piano funciona sobre sus propios parámetros preestablecidos. Es imposible en él dividir la octava en más de 12 tonos. Las limitaciones no son exclusivas del instrumento, sino también del grado de entrenamiento al piano que tenga el compositor y de que los compositores solamente tienen dos manos.

El piano te mecaniza: Si bien la reproducción de una composición tocada en un piano es humana de por sí, con el paso del tiempo las manos del compositor se acostumbrarán a repetir determinados movimientos y combinaciones en forma mecánica, y su música puede verse afectada por ello.

Si tanto la computadora como el piano tiene serias limitaciones puede ser que el gran argumento a favor del piano mencionado al principio de este artículo defina la cuestión. Si los grandes compositores pudieron superar las limitaciones del piano, esto quiere decir que son problemas solucionables. ¿Cómo consiguieron Beethoven y Mozart escribir sus sinfonías al piano? Bueno, es que no lo hicieron en el piano. Es decir, seguramente estaban sentados frente a un piano al componer, pero su principal herramienta no era el piano. Las herramientas más importantes de un compositor son su imaginación y su experiencia. La combinación de ambas son lo que le permiten escuchar un acorde en un piano ó una computadora y saber cómo va a sonar en realidad, porque no va a ser igual a lo que él está escuchando, pero su entrenamiento le permite saber, escuchar interiormente. Entonces ¿cual es mejor para componer, la computadora ó el piano? El que cada compositor prefiera. Personalmente prefiero las computadoras. Conozco otros compositores que prefieren el piano. No hay una respuesta única y no importa, porque los argumentos han dado como ganador de esta confrontación al potencial maravilloso del la imaginación humana.

Deseo y decepción: juegos de expectativa en una sonata de Mozart

Toda buena historia comienza con un buen problema. Un conflicto que reclame una solución que no está a la vista, que cree expectativa y comprometa al público. De la misma forma Mozart provoca necesidades al oyente de su sonata fácil y usa la expectativa de resolver estas necesidades para capturar nuestra atención. La primera clave está en los dos primeros compases.
Al escuchar el primer compás uno esperaría esta continuación:
Ó por lo menos esta otra, que en realidad es una derivación de la anterior.
En el segundo compás de la sonata Mozart nos ofrece una derivación de la solución anterior, con una ligera diferencia: un cambio de registro. Este cambio, sin embargo, es muy importante, porque plantea un problema: ¿cual es la dirección de esta melodía? El primer compás señala claramente una dirección ascendente pero la primera nota del segundo compás, que está enfatizada por su posición en el compás (tiempo fuerte), su duración mayor a las dos notas que la preceden y por un acento, está ubicada por debajo de las tres notas anteriores. Y para complicar más las cosas esta primera nota del segundo compás es inmediatamente resuelta regresando en la primera nota de toda la pieza. ¿En qué sentido se mueve esta melodía? ¿Sube, baja ó es estática? El tercer y cuarto compás dan la respuesta.
Pero no es una respuesta sencilla. Nuestra primera impresión, ya desde la primera nota del tercer compás, es que la melodía sube. Esta idea se ve reforzada por la tercera nota de este compás (do), que es la más alta de todo el pasaje. Pero esta nota do proviene y regresa a una nota sol, es decir, es una bordadura. Y al relacionar esta nota sol con el la que la precede y el si del primer tiempo del segundo compás obtenemos la solución a la pregunta. Se trata de un descenso desde la nota do a la nota mi.
Con lo cual Mozart ha planteado una incógnita y la ha resuelto de forma ingeniosa en tan solo 4 compases. ¿Es este el fin da la historia? Pues no, porque mientras estabamos ocupados con la mano derecha la izquierda ha planteado tres nuevas cuestiones. Se ha mantenido tocando semicorcheas, con lo cual ha dado lugar a un impulso mecánico que es necesario resolver de alguna manera. Adicionalmente ha delineado una armonía sin movimientos cadenciales en los bajos, que son necesarios para concluir una pieza en el sistema tonal. Y finalmente, si eliminamos las bordaduras de los bajos
obtenemos que el bajo ha generado un pedal sobre la nota do durante estos cuatro compases, y este pedal también reclama una solución. La sección principal ha concluído, pero todavía hay temas pendientes. El inicio del puente hacia la sección secundaria (compás 5) ataca el problema del impulso generado por las semicorcheas de la mano izquierda.
La mano izquierda a empezado a frenar el impulso generado por las corcheas haciendo figuras negras y enfatizando el primer tiempo. La mano derecha toca escalas en semicorcheas. De primera impresión estas escalas imprimen nuevo impulso a la pieza. Pero si comparamos los primeros cuatro compases del puente (compases 5, 6, 7 y 8) notaremos que el ritmo de ambos compases es idéntico, y las notas iniciales de cada escala (la, sol, fa y mi) señalan un descenso por grado conjunto.
La repetición de la misma información rítmica hace que la atención del oyente se relaje, y este efecto es reforzado por el descenso por grados conjuntos que se da de compás a compás. Estamos ante una sección distensionante, un respiro. El compás 9 se inicia sobre re menor, segundo grado de la tonalidad, apropiado para realizar la cadencia II-V-I, que sería la primera cadencia perfecta de la pieza. Coincidentemente la escala de este compás lleva do sostenido, lo cual se da enfasis a la fundamental del acorde. Pero la escala de este compás no tiene el mismo diseño de los cuatro compases anteriores, tiene una clara dirección ascendente. La escala del compás siguiente no tiene la pausa que proporcionaba la primera corchea de los 5 compases anteriores, con lo cual el impulso antes frenado ahora se intensifica. Esto se ve reforzado por la tensión armónica que provoca el fa sostenido en el bajo.
Llegamos así al 11vo compás en el cual las semicorcheas han pasado a la mano izquierda. En este compás el ritmo armónico ha sido intensificado también, pues a diferencia de los compases anteriores que contenían 1 acorde, el compás 11 contiene 4 armonías, una alternancia entre sol mayor (V grado) y do mayor en segunda inversión (tónica), en lo que parece ser la realización de la cadencia hacia el primer grado que esperamos. Este proceso se detiene bruscamente en el compás 12 sobre el V grado.
Con lo cual se crean dos nuevos problemas. ¿A donde ha de conducirnos esta intensificación de elementos (armonía e impulso) producida en los últimos compases? ¿donde está el acorde de tónica que parece reclamar la cadencia esbozada? La respuesta de Mozart es que nada es lo que parece, pues los compases siguientes nos muestran que la cadencia no era tal, sino una modulación hacia la tonalidad de sol mayor. El problema del impulso no está solucionado, sin embargo, y ello servirá para conducirnos a través de lo que resta de la sonata.

En resumen, podemos decir que esta obra presenta una secuencia de problemas musicales que desafían al oyente, invitandolo a participar de una especie de comedia en la cual cada situación conduce a otra un tanto más apremiante. Mozart nos invita a participar de un entretenido juego de adivinanzas.

Festival de la Canción Mariana

Eduardo Ramos Olivera nos envía gentilmente esta información:

Nota De Prensa SE ABREN LAS INSCRIPCIONES PARA ELVI FESTIVAL DE LA CANCIÓN MARIANA

Ya están abiertas las inscripciones para el VI Festival de la Canción Mariana,evento que, como todos los años, invita a los músicos de todo el Perú a componeruna canción dedicada a la Virgen María. El Festival es organizado por elApostolado del Rosario en Familia. El cierre de inscripciones será el primero desetiembre. Las canciones participantes este año tendrán como tema: Madre María, discípula y misionera de Jesús. El ganador representará al Perú en el XXIII Festival Mundial de la Canción Mariana que se realizará en Guatemala, en marzo del 2007. El Apostolado delRosario le otorgará al ganador un pasaje Lima-Guatemala-Lima, cubrirá todos susgastos y una bolsa de viaje. Habrá premios de $400 y $200 para el segundo ytercer lugar respectivamente. Asimismo, se otorgarán menciones especiales almejor intérprete, mejor arreglista y mejor compositor. La Gran Final del Festival se llevará a cabo el sábado 07 de octubre a las 5.00p.m. en el Auditorio del Colegio Santa Úrsula (calle Salamanca 125 San Isidro). Las Bases y Fichas de inscripción ya se encuentran disponibles en nuestrapágina web:www.rosarioenfamilia.org.pe Las mejores canciones finalistas formarán parte de un CD compilatorio producidopor el Apostolado del Rosario en Familia.

Mayores informes: Eduardo RamosOlivera, Coordinador General del Festival de la Canción Mariana, Tlf. 428-0489 , festival@rosarioenfamilia.org.pe

Agradeceremos la difusión de la presente.
PRENSA
APOSTOLADO DEL ROSARIO EN FAMILIA
David Cornejo Alva(511) 428-0489 / (511) 9392 7688
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