LiPiBRePe: Concierto Inagural 2010, Video Promocional

Jaime Oliver: Silent Construction 2

Silent Construction 2 (2010) for MANO Controller from joliverl on Vimeo.

Más información en el sitio web de Jaime Oliver.

LiPiBRePe: Concierto Inagural de Temporada 2010

Gracias al apoyo de la Municipalidad de Miraflores, el ensamble LiPiBRePe ofrecerá su primer concierto del año 2010 el próximo viernes 23 de Abril a las 8:00pm en el Centro Cultural Ricardo Palma. Las entradas estarán a la venta el mismo día.

Este concierto ofrecerá lo que ya es característica única de LiPiBRePe: improvisación libre, obras gráficas de Sadiel Cuentas y Marco Antonio Mazzini, participación del público y estrenos absolutos en el Perú:

- Steve Reich: “Clapping music” (estrenado en el Perú por LiPiBRePe en agosto del 2009). The New Yorker, habla de Reich como «…el más original pensador musical de nuestro tiempo»; y, The Village VOICE, sencillamente dice que es «…el más grande compositor norteamericano vivo».

- La Monte Young: “Composition 1960 #7“. Young es el primer compositor minimalista de la historia, y esta obra – parte de una serie de composiciones casi poéticas – pone en claro su predilección por pocos elementos musicales. Este concierto celebra además el 50 aniversario de esta composición.

- Terry Riley: “In C” – La composición más importante del minimalismo musical, y la obra más conocida de este gran compositor. Esta será su primera audición en el Perú, que será sin duda un gran evento en Lima.

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Fecha: Viernes 23 de Abril, 8pm, Auditorio Ricardo Palma, Av. Larco 770 Miraflores.

Entradas: Estudiantes 15 soles, General 20 soles.

Programa:

Sadiel Cuentas: “Pakakuna”

MarcoAntonio Mazzini: 4×4

Iannis Xenakis: Charisma

Improvisación: Solo Instrumental

Marco Antonio Mazzini: “Nazca”

Improvisación Libre

La Monte Young: Composition 1960 N# 7

Steve Reich: “Clapping music”

Improvisación con el público: “La Varita Mágica”

PAUSA

Terry Riley: “In C” (estreno en el Perú)

Rehearsals with Lutoslawski

Excelente documental sobre Witold Lutoslawski, en cuatro partes:

Como Organizar un Concierto de Música Clásica Contemporánea

Foto: Cecilia Pinto y Christian Hurtado ensaya "Intermitencias" de José Sosaya, asistidos por el compositor. ensayo realizado para el concierto "Sonidos Vivos" el año 2010

La siguiente guía no pretende exponer una única forma de realizar un concierto. Es simplemente una reflexión sobre de la experiencia que he tenido organizando los conciertos de Circomper en los años 2008 y 2009 y un concierto en el Conservatorio Nacional de Música el año 1996. Dado que estas tres experiencias ha tenido lugar en el Perú (concretamente en la capital, Lima) se trata de una guía en un contexto específico, y puede estar sujeto a distintas variables en otros tiempos y lugares.

1. Define tus Recursos Económicos

Tienes, en lineas generales, tres alternativas:

a) Una institución X financiará el concierto
b) Los compositores involucrados financiarán el concierto
c) No cuentas con financiamiento

Es perfectamente posible hacer un excelente concierto dentro de cualquiera de estas tres posibilidades, pero cada una de ellas plantea formas diferentes de obrar y consideraciones en los siguentes pasos a tomar.

2. Pasos Previos a la Elaboración de un Programa.

Necesitarás o bien una lista de compositores, o bien una lista de obras. Si trabajas con una lista de compositores, deberás definir el ensamble o ensambles probables del concierto y seguidamente comunicarte con cada uno de los compositores para pedirles partituras (y en lo posible grabaciones) de obras que tengan conrresponcendia con los instrumentos de los cuales dispones. Puede ser positivo que pidas por lo menos dos obras por compositor, de modo que tengas más opciones a la hora de elaborar el programa.

Si deseas trabajar con una lista de obras mi recomendación es elaborar una hoja de calculo con columnas para titulo de la obra, nombre del compositor, instrumentación, duración y nivel de dificultad. Tener estos datos en una hoja de calculo electrónica ayudará a visualizar la información ordenando las celdas en función a los campos indicados segun sea necesario. Llenar los datos de la hoja de calculo puedes comunicarte con cada uno de los compositores y solicitarles su catálogo, buscar su catálogo en el internet, ó buscarlo en la biblioteca de un Conservatorio o Escuela de Música.

Yo no recomiendo incluir obras que no estén aun terminadas en un concierto de esta naturaleza. El programar obras que aun no existen plantea muchas variables que no se pueden resolver en la programación (cuanto dura la obra? cual es el nivel de dificultad? es una obra difícil para el público?). Se trata de una preferencia personal. Un concierto como el que realizara el Eco Ensamble el año pasado demuestra que es perfectamente posible hacer un excelente concierto con obras exclusivamente escritas para la ocasión.

3. Elabora un Programa Tentativo

A la hora de elaborar el programa tienes que tomar en cuenta los siguentes factores: La cantidad y el nivel de los músicos que participarán, si cuentas o no con apoyo logístico, el efecto del concierto en el público.

Si cuentas con poco o nulo financiamiento lo más probable es que debas recurrir a estudiantes de música para ser intérpretes en el concierto. Para los estudiantes es una buena oportunidad para conocer un repertorio nuevo e ingresar a un terreno interpretativo desafiante. Los estudiantes suelen además tener menos compromisos laborales que pudieran entrar en conflicto con las demandas del concierto. Si el financiamiento es poco, deberás recurrir a un grupo reducido de músicos.

Si cuentas con financiamiento, es recomendable que trabajes con una hoja de calculo (por ejemplo excel) y repartas de manera más o menos equitativa el numero de piezas a estudiar por cada músico. Intenta que los músicos reciban un buen pago por el concierto, esto hará que sientan que son tratados con respeto y cuidado, y mejorará la comunicación y disposición a lo largo del proceso del concierto.

Sea cual sea el caso, es muy posible que encuentres apoyo logístico recurriendo a un conservatorio o escuela de música. Esto puede ser muy importante sobre todo si vas a usar instrumentos de percusión, pues no es común que un percusionista sea dueño de, por ejemplo, un set de 4 timbales sinfónicos. Dependiendo del local en el cual quieras hacer el recital, es posible inclusive que necesites de una institución que provea el traslado de un piano. Si no dispones de dicho apoyo, elabora el programa considerando si el local en el que realizarás el concierto tiene piano o no y disponiendo únicamente de los instrumentos y accesorios de que dispone cada músico.

Es importante que calcules el nivel de concentración que exiges del público a lo largo del desarrollo del concierto. Si no les ofreces un descanso, la sensación general del concierto será de incomodidad, al marge de la calidad de la música misma. Determina cuales son las obras de mayor interés y distribuyelas de manera que que el devenir del concierto sea interesante. Realiza de todas formas un intermedio a mitad del concierto (a menos que sólo dispongas de poco más de 20 minutos de música), y asegurate de que el público cuente con programas de mano que les permitan seguir el concierto.

4. Conforma un Equipo de Trabajo

Es muy importante que puedas distribuir tareas entre dos o más personas y discutas el proyecto con ellos. Esto enriquece el proyecto y asegura un mejor resultado. En tu primera reunión con el equipo haz una lista de todas las tareas relacionadas al concierto y repártelas. Se flexible con tu equipo, aprende las fortalezas y debilidades de cada uno de sus miembros (incluyendote a tí mismo) y organiza el trabajo de modo que se aprovechen los puntos fuertes de cada cual y se apoyen entre sí para superar los puntos débiles. Haz también una lista de responsabilidades el día del concierto y repártelas con tu equipo. Asegurate de incluir:

• Recibir al público y entregar los programas
• Encargarse del aspecto visual del concierto (desplazamiento y disposición de utelaría y accesorios durante el concierto)
• Presentación del concierto, las obras y los compositores al público (puede ser una única presentación al inicio del concierto o varias a lo largo del concierto). Es muy importante al inico del concierto agradecer a todas las personas e instituciones involucradas!
• Atención a los músicos. (comprar botellas de agua y ubicar en los camerinos, por ejemplo)
• etc...

5. Elabora un Documento (proyecto) sobre el concierto

Esto es muy importante sobre todo si estás en busca de financiamiento o apoyo logístico. El documento debe consignar la fundamentación del proyecto (por qué es importante y que beneficios ofrece al público y a las instituciones involucradas), el programa de concierto e información sobre los músicos involucrados. Debes dar la mejor impresión posible, el documento debe demostrar que se trata de un proyecto serio de alto nivel profesional. Incluye información biográfica y buenas fotografías de los músicos involucrados.

6. Programa un Calendario de Ensayos

Una vez concretado el financiamiento y la fecha del concierto, programa un calendario de ensayos. Programa fechas anteriores al primer ensayo en las cuales puedas reunirte con cada uno de los interpretes a revisar individualemente su música. De esta forma te ahorrás imprevistos en el primer ensayo y estarás seguro de que la música ha sido estudiada con la debida anticipación. Estudia toda la música del concierto y define si es que necesitas un director para el ensamble. Asegurate de que todas las partituras son adecuadas. En música de gran complejidad rítmica, por ejemplo, sueles ser conveniente que todos los músicos tengan todas las partes a la vista en sus partituras, o que la partitura cuente con las guias necesarias. Una partitura adecuada te ahorrará muchos contratiempos y preocupaciones de que la música no salga bien en el concierto. Si tienes alguna duda sobre cómo deben ser exactamente las partituras consulta con un director de orquesta o estudiante de dirección.

Al contactar a los músicos, hazles saber desde el principio que se trata de una presentación seria y profesional, y que es lo que esperas de ellos. No permitas que se tome como una ocasión ligera, en que los resultados puedan no ser del más alto nivel.

Define un lugar adecuado por los ensayos. Seguramente necesitarás un piano, y quizás atriles adicionales a los que tengan ya los músicos. Es muy posible que necesites un piano de cola, dependiendo de si las partituras indican que hay que tocar directamente sobre las cuerdas del piano. Si ese es el caso, puedes solicitar un espacio y horario de ensayo a un conservatorio o escuela de música.

Si toda la música del concierto es para una misma instrumentación, y cuentas con un director que haya estudiado adecuadamente todo la música, 4 ensayos de 3 horas deben ser más que suficiente para un progra de unas 8 obras de menos de 10 minutos cada una. Si la configuración de tu programa es más compleja es posible que tengas que programar distintos ensayos con distintos grupos de músicos. Lleva agua y bocadillos a cada ensayo, el trabajo intenso da sed y hambre! :)

7. Promociona y Filma el Concierto

El internet ofrece muchas herramientas para la difusión. Busca un enfoque adecuado para "vender" el concierto, una forma atractiva de proponerlo al público y a los medios. Elabora un flyer y crea un evento en facebook. Envia email a todos los blogs relacionados al tema. Envía una nota de prensa también a los medios de comunicación, presenta el concierto de forma interesante para ellos, comunícate con los programas de radio y televisión relacionados y pide una entrevista. No seas tímido, se consciente de que el trabajo realizado es importante y de gran calidad profesional y presentalo como tal, con la confianza y aplomo que corresponde.

Filma el concierto y subelo al internet. La difusión de la música no tiene porqué limitarse al día y lugar del concierto, y disponer de videos en el internet te permite dar cuenta del éxito alcanzado por el concierto, lo cual puede ser de ayuda en futuras actividades.

Narrativa Musical y Nueva Musicología

Foto por Rossina Bossio


Una nueva herramienta de la musicología moderna es la búsqueda de analogías entre la música y la narrativa. Se trata de una tendencia que nace en los años 70, con libros como “The Composers Voice” (1974), de Edward. T. Cone. Es en parte una respuesta a la concepción de la “música absoluta”, la cual , en contrate con la música programática, no contiene representaciones de ningún tipo. Carl Dahlhaus describía la música absoluta como musica desprovista de “concepto, objeto y propósito”. Al respecto de Dahlhaus Susan McClary comenta:

In The Idea of Absolute Music Carl Dahlhaus traces the history of this notion that some instrumental music is self-contained, innocent of social or other referential meanings. The concept of Absolute Music arose with the beginnings of German romanticism, in the writings of E.T.A. Hoffmann, Ludwig Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder, and others although it was not called by this term until de mid-century debates of Richard Wagner and Eduard Hanslick over texted versus untexted music. Dalhaus reveal how and for what ideological purposes music was withdrwan from the public sphere of the eighteenth-century Enlightenment and reassigned to the domain of metaphysics. Along the way he observes that this new, non-referential idea of wordless music was so closely related to the phenomenon of German pietism, that the cult of Absolute Music took on the trappings of religious spirituality. (McClary, 1993)

[En “La Idea de la Música Absoluta” Carl que Dahlhaus sigue la historia de la noción que una cierta música instrumental es autónoma, inocente de significados sociales o de otro tipo referencial. El concepto de música absoluta se presentaó en los principios del romanticismo alemán, en los escritos de E.T.A. Hoffmann, Luis Tieck, Wilhelm Heinrich Wackenroder, y otros aunque no fuera llamado por este término hasta los debates de mitad de siglo entre Richard Wagner y de Eduard Hanslick sobre la música con texto contra música sin texto. Dalhaus revela cómo y por cuales propósitos ideológicos la música fue retirada del ámbito público de la Ilustración del siglo XVIII y reasignada al dominio de la metafísica. A lo largo del recorrido él observa que esta nueva, no referencial idea de la música sin texto estaba tan estrechamente vinculada al fenómeno del pietismo alemán, que el culto de la música absoluta adquirió las atavíos de la espiritualidad religiosa.]

El crítico musical Fred Maus describe la aproximación al estudio de la música desde una perspectiva narrativa de la siguiente forma:

At their strongest, some treatments suggested that non-programmatic instrumental music can be a form of narrative representation. Other treatments explored analogies between instrumental music and discourses normally understood as narrative. (…) Some musicologist have understood exploration of non-programmatic instrumental music and narrative as a new research paradigm, an approach to recalcitrant theoretical issues of meaning and practical issues of criticism. The association of instrumental music with narrative was an attractive alternative to purist accounts (like Hanslick's 1986) in which instrumental music is nothing other than engagingly patterned sound, and to narrowly emotion-base accounts that have often dominated philosophical discussions of music. (Maus, 2005)

[En un extremo, algunos tratamientos sugieren que la música instrumental no programática puede ser una forma de representación narrativa. Otros tratamientos exploran las analogías entre la musica instrumental y discursos normalmente entendidos como narrativa. (…) Algunos musicólogos han entendido la exploración de la musica instrumental no programática y la narrativa como un nuevo paradigma de investigación, una aproximación a problemas recalcitrantes de significado y problemas prácticos de la critica. La asociación de la musica instrumental con la narrativa fue una alternativa atractiva a las posiciones puristas (como la de Hanslick 1986) en las cuales la musica instrumental no es más que patrones de sonido enganchadores, y a estrechas posturas emocionales que frecuentemente han dominado la discusión filosófica de la música.]

La llamada “Nueva Musicología” surge también como una oposición a lo que se percibe como un excesivo formalismo en el estudio de la música por parte de la academia tradicional. Como es natural, esta propuesta ha provocado reacciones contrarias y favorables, llevando a algunos casos a confrontaciones entre musicólogos y teóricos de la música. El teórico Kofi Agawu escribe, por ejemplo:

Referring generally to 'new musicologists'--as I have done in the foregoing paragraphs--and drawing conclusions about their approach to analysis produces a limited and perhaps ambiguous set of results. By the same token, however, the habit of some new musicologists of ritually denouncing 'formalist' analysis would gain greater credibility if the group of theorists, too, was understood not as a monolithic group espousing a single doctrine but as a highly diverse group motivated by a few shared concerns. We could go further. Within the discipline of theory, there exists a vast range of innovative inquiries that have been overlooked by new musicologists. Were it not for theorists' reticence about adopting new slogans, these initiatives would easily converge into a "New Theory." New musicologists' failure to acknowledge this work does not, of course, deny it a place in the discourses of the musical sciences. It only testifies to a willed amnesia on their part, a necessary strategy, perhaps, for redrawing the boundaries of the musical disciplines. (Kofi Agawu 1996)

[El referirse generalmente a ' los nuevos musicólogos' --como he hecho en los parrafos anteriores--y sacando conclusiones sobre su acercamiento al análisis produce resultados limitados y quizás ambiguos. De la misma manera, sin embargo, el hábito de algunos nuevos musicólogos de ritualmente denunciar análisis “formalistas” ganaría mayor credibilidad si se entiende al grupo de teóricos, también, no como grupo monolítico que proponiendo una sola doctrina sino como un grupo altamente diverso motivado por algunas preocupaciones compartidas. Podríamos ir más lejos. Dentro de la disciplina de la teoría, existe una gama extensa de investigaciones innovadoras que han sido pasadas por alto por los nuevos musicólogos. Si no fuera por la reticencia de los teóricos a la adopción de nuevos lemas, estas iniciativas convergerían fácilmente en un " Nueva Teoría." La falla de los nuevos musicólogos en reconocer este trabajo, por supuesto, no le niega un lugar en los discursos de las ciencias musicales. Atestigua solamente a una amnesia voluntaria de su parte, una estrategia necesaria, quizás, para rediseñar los límites de las disciplinas musicales.]

No existe a la fecha un consenso sobre la validez de la aplicación de conceptos propios ala narrativa en el análisis musical. No obstante, es claro que se trata de una herramienta interesante, que puede ofrecer información nueva y nuevos enfoques. De hecho tanto Maus como Agawu se pronuncian a favor de encontrar un terreno intermedio, donde las exploraciones de las asociaciones narrativas no deban dejar de lado obligatoriamente otras ópticas, formalistas o no, al respecto del estudio de la música.