Pregón y Danza, de Enrique Iturriaga

En los tiempos de la colonia, cuando Perú estaba bajo la administración del Reino Español, los vendedores de comida caminaban a través de las calles de Lima, la capital, cantando en voz alta una tonada que identificaba el bien que vendian. Cada producto tenía su propia canción caraterística. Esta costumbre ha sobrevivido hasta nuestros días y aun es posible escuchar algunas de estas canciones, llamadas "pregones", en Lima. Así lo hizo Enrique Iturriaga allá en los cincuentas, mientras caminaba por las calles cubiertas de niebla de nuestra ciudad. Iturriaga decidió escribir una pieza que describira aquella atmósfera. Escribió "Pregón y Danza" en 1952, composición que se ha establecido firmemente en el repertorio pianístico peruano. El titulo de la composiciòn se refiere a sus dos movimientos: el primero basado en uno de los pregones limeños, y el segundo, una danza.

Pregón

Forma: Ternaria



Una reducción armónica de la introducción ayudará a mostrar algunas de las tecnicas usadas en esta composición (compases 1 al 10, incluyendo el primer acorde de la sección A)

La composición usa lo que Stravinsky llamó "antitonalidad". Esto significa que hay elementos tonales presentes, pero sus implicaciones tonales han sido debilitadas por el compositor. El centro tonal de la pieza es la. Su acorde de tónica es una triada mayor-menor construída sobre la. La mayoría de los acordes tiene seis notas, y pueden ser interpretados como tríadas con 9nas, 11nas y 13nas añadidas. Hay acordes funcionales presentes (como V/III, que aparece al principio y al final de la introducción), pero no progresan por quintas, de manera que no resulven su función armónica implicita. Movimientos cadenciales por quintas son evitados en el bajo, y son reemplazados por terceras menores o tritonos (como en este ejemplo).

Los dos primeros compases de la introducción presentan dos elementos contrastantes: un unisono de tres octavas en el registro medio-alto y un denso acorde en el registro bajo. Estos elementos son usados para introducir un contraste entre sonoridades oscuras y brillantes, que será util para describir la atmósfera de las calles oscuras y neblinosas. En el compás 10 un ostinato de negras es introducido en la mano izquierda, mientras los remanentes de sonoridades brillantes desaparecen en la mano derecha. El motivo del pregón es introducido en el compás 12. Este motivo será usado también como un ostinato. El motivo del pregón es repetido 6 veces, subiendo su registro. Ambos ostinatos (mano derecha e izquierda) conducen a un climax en el compás 24. Toda la sección A está construída sobre un acorde mayor-menor de la nota "la", y 11nas y 13nas son agregadas a medida que la tensión causada por los ostinatos se eleva. Las líneas melódicas subsidiarias también incrementan su actividad conforme nos hacercamos al climax, incrementando la complejidad polifónica.





La sección B empieza en el compás 27. Dos compases son usados para una respiración musical. Una figuración en estilo de toccata empieza en el compás 29 en la mano izquierda, mientras el motive del pregón es usado en canon en la mano derecha. En el compás 33 las semichorcheas son reemplazadas por tresillos de corcheas, y después por corcheas en el compás 35. El canon desaparece en el compás 33. Desde el compás 33 la tensión ha sido disuelta en lugar de ser acumulada, en oposición con lo sucedido en la sección A.

El regreso a la sección A trae de vuelta el ostinato de negras en la mano izquierda, pero el pregón, que regresa también, no es usado como ostinato. Toda esta sección está escrita sobre un acorde con bajo en "re" (la tercera del acorde está omitida en los primeros 4 compases), pero solo se le agregan 9nas. La atmósfera es más transparente, pero aún etérea. Nuevamente, la tensión es disuelta y no acumulada, preparando al oyente para el siguiente movimiento.

Danza

Forma: ternaria

El Perú tiene una rica tradición popular. El segundo movimiento de "Pregón y Danza" nos entrega una sintesís de danzas populares de los andes y costa peruanos. El movimiento empieza con una furiosa danza en 5/4. El compás de 5/4 puede ser encontrado frecuentemente en danzas del altiplano peruano, como por ejemplo el huayno (también con 2/4 + 3/4). Los acordes hacen enfasis en el centro tonal de esta sección (la nota "re"), pero hay tambièn una clara presencia del acorde dominante mayor-menor al final de los compases 56 y 60, el cual se convertirá en el acorde de tónica en cuanto la composición recupere su centro tonal original. El centro tonal de la siguiente sección es A. Esta sección explota la energía rítmica acumulada en la sección precedente. Le sigue una sección de desarrollo, que elabora material de la primera sección. En esta sección es introducida una característica de la "marinera" (una danza de la costa peruana): una mezcla de patrones ritmicos en 3/4 y 6/8. Puede ser observada en los compases 78 y 84.
Un climax es preparado en esta sección, pero abortado en el compás 86.

La siguiente sección (compás 87) preserva la mezcla de 3/4 + 6/8, pero su caracter es más reposado. También prepara un climáx hacia el compás 102, pero la tensión es disuelta en la transición que le sigue. La transición además prepara el compas de 6/8 presente en la siguiente sección introdución un compás binario de 2/4 los compases 110 - 112.

La sección B (compás 113) se inicia con una cita de un Triste arequipeño. La mezcla de 3/4 y 6/8 continua. En el compás 113 la mano derecha toca 6/8 y la izquierda 3/4. Ambas manos cambian de patrón en el compás siguiente, tocando la derecha 3/4 y la izquierda 6/8, y siguen intercambiando de esta manera hasta el compás 124. Entonces se inicia la sección conclusiva de B, y el climax del moviemiento es alcanzado en el compás 128.



La repetición de la sección A empieza en el compás 134. Se han hecho cambios para incrementar el interés de esta repetición. La sección de desarrollo ha sido colacada antes de la segunda sección, y la tercera sección ha sido suprimida. La segunda sección, cuyo centro tonal es "la", contiene ahora una cita del momento climático de la obra, entregándonos una sintesis de las secciones A y B. Los materiales de esta sección se mantienen en uso en la sección conclusiva que le sigue, escrita sobre un pedal en la nota "la". Este pedal sobre la dominante podría hacernos pensar en retornar a la tónica, pero en lugar de ello la música se desvanece, no resolviendo el pedal, y de esta manera retornando al centro tonal del primer movimiento.