Cuarteto No.2 de Ligeti en Lima!

Este martes 19, a las 7:30pm, se interpretará el 2do cuarteto de cuerdas de Gyorgy Ligeti por el Keller Quartett (Hungría). Que yo sepa, es la primera vez que se toca una obra de Ligeti en nuestra ciudad. La cita es en el auditorio del colegio Santa Ursula. Las entradas pueden comprarse en Teleticket. A continuación información sobre el cuarteto Keller extraída de la página web de la Sociedad Filarmónica:

MARTES 19 DE ABRIL – KELLER QUARTETT, Hungria

András Keller, Janos Pilz, Violines; Zoltán Gál, Viola; Judit Szabó, Violoncello.

Fundado en 1987 en el Conservatorio Liszt de Budapest, ya en 1990 obtuvieron importantes premios internacionales. Se presentan en diversos festivales, y tienen una importante discografía, incluyendo todos los cuartetos de Béla Bartók que fueron recibidos con entusiasmo por la crítica, así como el Arte de la Fuga de J.S. Bach, en versión para cuarteto. A pesar de ser solistas de renombre en su país, se dedican exclusivamente a presentaciones como cuarteto, alternando cuartetos clásicos con autores modernos. En la temporada 2004/2005 harán un ciclo de seis conciertos en Roma, alternando los cuartetos de Bartók con los de Beethoven. A continuación una gira por Estados Unidos, terminando con un concierto el 11 de marzo de 2005 en el Carnegie Hall de Nueva York. De vuelta en Europa, tocarán en España, Holanda y en el Concertgebouw de Amsterdam el 12 de abril. Una semana después el público de Lima tendrá la oportunidad de escucharlos. Programa: Schubert: Cuarteto D 112; Ligeti: Cuarteto Nr. 2; Beethoven: Cuarteto Op. 127.

Nuevos Graduados

Rafael Junchaya y Nilo Velarde, dos miembros destacados de Circomper, han sido graduados como compositores por el Conservatorio Nacional de Música el pasado jueves 7 de abril. A modo de celebración y felicitaciones publicamos continuación enlaces a información biográfica sobre estos compositores.

• Rafael Junchaya


• Nilo Velarde

Pregón y Danza, de Enrique Iturriaga

En los tiempos de la colonia, cuando Perú estaba bajo la administración del Reino Español, los vendedores de comida caminaban a través de las calles de Lima, la capital, cantando en voz alta una tonada que identificaba el bien que vendian. Cada producto tenía su propia canción caraterística. Esta costumbre ha sobrevivido hasta nuestros días y aun es posible escuchar algunas de estas canciones, llamadas "pregones", en Lima. Así lo hizo Enrique Iturriaga allá en los cincuentas, mientras caminaba por las calles cubiertas de niebla de nuestra ciudad. Iturriaga decidió escribir una pieza que describira aquella atmósfera. Escribió "Pregón y Danza" en 1952, composición que se ha establecido firmemente en el repertorio pianístico peruano. El titulo de la composiciòn se refiere a sus dos movimientos: el primero basado en uno de los pregones limeños, y el segundo, una danza.

Pregón

Forma: Ternaria



Una reducción armónica de la introducción ayudará a mostrar algunas de las tecnicas usadas en esta composición (compases 1 al 10, incluyendo el primer acorde de la sección A)

La composición usa lo que Stravinsky llamó "antitonalidad". Esto significa que hay elementos tonales presentes, pero sus implicaciones tonales han sido debilitadas por el compositor. El centro tonal de la pieza es la. Su acorde de tónica es una triada mayor-menor construída sobre la. La mayoría de los acordes tiene seis notas, y pueden ser interpretados como tríadas con 9nas, 11nas y 13nas añadidas. Hay acordes funcionales presentes (como V/III, que aparece al principio y al final de la introducción), pero no progresan por quintas, de manera que no resulven su función armónica implicita. Movimientos cadenciales por quintas son evitados en el bajo, y son reemplazados por terceras menores o tritonos (como en este ejemplo).

Los dos primeros compases de la introducción presentan dos elementos contrastantes: un unisono de tres octavas en el registro medio-alto y un denso acorde en el registro bajo. Estos elementos son usados para introducir un contraste entre sonoridades oscuras y brillantes, que será util para describir la atmósfera de las calles oscuras y neblinosas. En el compás 10 un ostinato de negras es introducido en la mano izquierda, mientras los remanentes de sonoridades brillantes desaparecen en la mano derecha. El motivo del pregón es introducido en el compás 12. Este motivo será usado también como un ostinato. El motivo del pregón es repetido 6 veces, subiendo su registro. Ambos ostinatos (mano derecha e izquierda) conducen a un climax en el compás 24. Toda la sección A está construída sobre un acorde mayor-menor de la nota "la", y 11nas y 13nas son agregadas a medida que la tensión causada por los ostinatos se eleva. Las líneas melódicas subsidiarias también incrementan su actividad conforme nos hacercamos al climax, incrementando la complejidad polifónica.





La sección B empieza en el compás 27. Dos compases son usados para una respiración musical. Una figuración en estilo de toccata empieza en el compás 29 en la mano izquierda, mientras el motive del pregón es usado en canon en la mano derecha. En el compás 33 las semichorcheas son reemplazadas por tresillos de corcheas, y después por corcheas en el compás 35. El canon desaparece en el compás 33. Desde el compás 33 la tensión ha sido disuelta en lugar de ser acumulada, en oposición con lo sucedido en la sección A.

El regreso a la sección A trae de vuelta el ostinato de negras en la mano izquierda, pero el pregón, que regresa también, no es usado como ostinato. Toda esta sección está escrita sobre un acorde con bajo en "re" (la tercera del acorde está omitida en los primeros 4 compases), pero solo se le agregan 9nas. La atmósfera es más transparente, pero aún etérea. Nuevamente, la tensión es disuelta y no acumulada, preparando al oyente para el siguiente movimiento.

Danza

Forma: ternaria

El Perú tiene una rica tradición popular. El segundo movimiento de "Pregón y Danza" nos entrega una sintesís de danzas populares de los andes y costa peruanos. El movimiento empieza con una furiosa danza en 5/4. El compás de 5/4 puede ser encontrado frecuentemente en danzas del altiplano peruano, como por ejemplo el huayno (también con 2/4 + 3/4). Los acordes hacen enfasis en el centro tonal de esta sección (la nota "re"), pero hay tambièn una clara presencia del acorde dominante mayor-menor al final de los compases 56 y 60, el cual se convertirá en el acorde de tónica en cuanto la composición recupere su centro tonal original. El centro tonal de la siguiente sección es A. Esta sección explota la energía rítmica acumulada en la sección precedente. Le sigue una sección de desarrollo, que elabora material de la primera sección. En esta sección es introducida una característica de la "marinera" (una danza de la costa peruana): una mezcla de patrones ritmicos en 3/4 y 6/8. Puede ser observada en los compases 78 y 84.
Un climax es preparado en esta sección, pero abortado en el compás 86.

La siguiente sección (compás 87) preserva la mezcla de 3/4 + 6/8, pero su caracter es más reposado. También prepara un climáx hacia el compás 102, pero la tensión es disuelta en la transición que le sigue. La transición además prepara el compas de 6/8 presente en la siguiente sección introdución un compás binario de 2/4 los compases 110 - 112.

La sección B (compás 113) se inicia con una cita de un Triste arequipeño. La mezcla de 3/4 y 6/8 continua. En el compás 113 la mano derecha toca 6/8 y la izquierda 3/4. Ambas manos cambian de patrón en el compás siguiente, tocando la derecha 3/4 y la izquierda 6/8, y siguen intercambiando de esta manera hasta el compás 124. Entonces se inicia la sección conclusiva de B, y el climax del moviemiento es alcanzado en el compás 128.



La repetición de la sección A empieza en el compás 134. Se han hecho cambios para incrementar el interés de esta repetición. La sección de desarrollo ha sido colacada antes de la segunda sección, y la tercera sección ha sido suprimida. La segunda sección, cuyo centro tonal es "la", contiene ahora una cita del momento climático de la obra, entregándonos una sintesis de las secciones A y B. Los materiales de esta sección se mantienen en uso en la sección conclusiva que le sigue, escrita sobre un pedal en la nota "la". Este pedal sobre la dominante podría hacernos pensar en retornar a la tónica, pero en lugar de ello la música se desvanece, no resolviendo el pedal, y de esta manera retornando al centro tonal del primer movimiento.

Los últimos dinosaurios

Nota.- Este artículo fue enviado por Francesca Robbiano a la lista de Circomper. Aquí lo transcribo pues me parece importante difundirlo más ampliamente. Gato Negro.

Hola, les comparto un artículo del compositor argentino Javier Giménez que encontré en Internet. Aunque fue escrito hace 20 años me parece que el tema se aproxima al debate que se ha generado en los últimos meses dentro del Círculo. Besos. Peca.

Los últimos dinosaurios

Esta nota podría haberse titulado: ¿A quién le interesa la música contemporánea?- y haber comenzado más o menos así: “A nadie; ni al público, ni a sus intérpretes, ni siquiera a quienes la escriben”... Un inicio tan brusco se aparta considerablemente de las convenciones literarias, aparte de ser poco prudente y nada cortés. Las reglas del “buen tono” que ningún aprendiz de escritor -sobre todo si es músico- debe desdeñar, indican que es conveniente acercarse a la cuestión central de manera un tanto elíptica, casi casual; hablaremos, entonces, de paleontología.

Cualquiera que haya padecido la enseñanza secundaria en alguna medida recordará a los dinosaurios, esos grandes reptiles que poblaron el planeta durante el período Terciario, y que fueron extinguiéndose luego al sobrevenir grandes catástrofes geológicas y climáticas; la razón por la cual los mamíferos, comparativamente más débiles e indefensos, sobrevivieron a sus gigantescos antecesores radicaría -aparentemente- en su mayor capacidad de adaptación a las variaciones bruscas de temperatura y de régimen alimentario. En otras palabras, ellos eran más inteligentes, o por lo menos más hábiles.

Otra interpretación -para nada científica- de tales acontecimientos consistiría en imaginar que los dinosaurios, desalentados ante un mundo que cambiaba vertiginosamente, y a cuyas exigencias no podían -o no querían- someterse a causa de su orgullo inveterado, optaron por retirarse dignamente de la escena, abandonando el campo a los mamíferos sin presentar batalla. Estos últimos, que a la sazón no pasaban de la categoría de parásitos incipientes, se reprodujeron exitosamente desparramándose por todo el orbe: el resto de la historia es bien conocido.

Nuestra era es pródiga también en catástrofes de todo tipo, aunque difiere de las anteriores en el hecho -por cierto notorio- de que el hombre ha logrado superar ampliamente a la Naturaleza en la producción de toda clase de desmanes y calamidades. Sin entrar en consideraciones de orden filosófico, y limitándonos a la actividad que más nos concierne, señalamos algunos de los problemas que atañen a nuestro mundo dinosaurio-musical: la creciente brecha que separa al compositor actual del oyente medio, el impacto negativo, sobre su música, de los adelantos de técnicas de grabación y reproducción -curiosa paradoja-, la resistencia pertinaz de los instrumentistas, directores y organizadores de conciertos a la renovación de los repertorios, el descrédito generalizado hacia la nueva música signada por la búsqueda y la experimentación, y así sucesivamente.

Tal vez la mayor parte de las cuestiones ennumeradas podría referirse al mismo síntoma: la creciente pérdida de funcionalidad de la música. En efecto, hojeando cualquier libro de historia por el principio -actitud altamente recomendable- nos enteramos que la música, desde sus orígenes brumosamente legendarios, estuvo siempre ligada estrechamente a todas las actividades del hombre: mágicas, agrícolas, guerreras, curativas y así por el estilo, como por otra parte debe seguir estándolo en las comunidades étnicas que viven hoy mismo en un estadio “primitivo” de civilización, en el hipotético caso de que aún existan algunas tan afortunadas.

Continuando la lectura de nuestro manual nos enteramos de la importancia que asignaban las antiguas culturas a este arte: Egipto, los pueblos de Mesopotamia, India y China -con su Ministro de la Música, cargo que hoy difícilmente podríamos concebir, o sugerir sin provocar sonrisas-, Japón y el sudeste asiático, Grecia, América precolombina, civilizaciones todas en donde la música, por razones algo misteriosas, se mantuvo durante siglos estática, sin “evolucionar” pero gravitando poderosamente a todo lo ancho de su historia.

Pasando luego al tercer capítulo, que corresponde a los comienzos de la música “occidental y cristiana” observamos la aparición de leves indicios que denotan la presencia de ese curioso ejemplar llamado compositor; aquí se vislumbra el inicio de su carrera, que llegará a ser extraordinaria: humilde e inmerso en el anonimato en un principio, adquiriendo importancia y brillo a medida que volvemos las páginas, hasta llegar a la cúspide de su reinado autocrático aproximadamente hacia el capítulo octavo, que corresponderá al siglo XIX: el compositor resplandece entonces en toda su potencia.

Hasta ahora su camino ha sido heroico: surgido penosamente del légamo de la confusa creación colectiva fue ascendiendo laboriosamente merced al perfeccionamiento de sus herramientas; ya en el llano, va dejando caer de su espalda la capa oscura de la Iglesia, como si cambiara su vieja piel. Ha sacudido orgullosamente la testa desembarazándose de monarcas, nobles y mecenas a los cuales sirviera con sorda rebeldía y llega, por fin, al trono ambicionado: el lustroso piano de cola del virtuoso, el podio más escarpado, Bayreuth, la orquesta omnipotente de “Consagración”, el total cromático, la abolición de leyes, reglas y limitaciones...

Meteórica carrera, en verdad; en su impulso fáustico el compositor ha dejado atrás a todos sus contrincantes. Ha crecido enormemente, en fuerza y en saber; es, a decir verdad, demasiado grande. Su apetito también ha ido en aumento, y no cesa de atormentarlo: se ha comido todos los sonidos que había en el mundo, y luego todos los ruidos posibles; ya no tiene casi alimento. Siente frío: ha subido tanto y tanto que se ha quedado solo. En realidad, los nuevos habitantes del mundo ni siquiera sospechan su existencia, por el contrario, juegan como chicos con los restos fósiles de sus viejos antepasados, los compositores muertos, a los que revisten de toda suerte de rasgos imaginarios, como que eran dragones alados que arrojaban fuego por la boca, y otras ingenuidades.

Nuestro metafórico dinosaurio se detiene, horrorizado, al borde de un abismo. Es el abismo de la no funcionalidad: lo que él hace no le sirve a nadie, lo que él es no cumple ninguna función; nadie quiere nada de él, está solo, SOLO; es cierto que hay otros dinosaurios, tan flacos y famélicos como él, pero sus ojos echan chispas al abalanzarse sobre alguna miserable brizna de sonidos que amarillea en la estepa. Son capaces de devorarse entre sí.

Forzando la vista distingue, allá abajo, una rumorosa multitud; son los pequeños parásitos que han montado un asombroso tinglado, una feria, donde trafican con chucherías y burdas imitaciones de las viejas reliquias de los ancestros, robadas descaradamente de museos y santuarios.

El compositaurio medita largamente: ¿cuál ha sido el pecado que lo ha llevado a esta sórdida condición? ¿Acaso ha sido la soberbia, la vanidad, largamente cultivada en anteriores épocas de gloria? ¿O tal vez todo se deba al imperio de ciertas fuerzas cósmicas que están fuera de su alcance, las que determinan el apogeo y el eclipse de todas las cosas? Y por último, anonadado, se pregunta ¿qué actitud debe tomar: tratará de adaptarse, de achicarse, acostumbrándose a masticar esos insípidos sonidos que come la chusma; tal vez disfrazándose de ofidio, de yacaré o tortuga pueda pasar desapercibido en el bazar y vender alguna que otra baratija, un “jingle”, alguna tonadita inofensiva, como para ir tirando...? ¿O acaso dará la espalda con gesto altivo a todo ese tráfico y, dejando oír su último “canto del saurio” se dejará caer para siempre en el abismo de la autoaniquilación?

Charlando con un colega le pido su opinión acerca de una obra de un tercero, que no he podido escuchar personalmente; Equis alza los ojos al cielorraso, lanza parsimoniosamente el humo de su cigarrillo, y luego dice con voz docta y mesurada: Interesante; bastante interesante. Es una obra sumamente interesante, etc., etc. Como vivimos en una época de prudencia y suma cortesía -a pesar de las catástrofes geopsicológicas-, este es el adjetivo que no se le cae de la boca a la “gente entendida” cuando se trata de caracterizar a la música contemporánea; sabemos que Mozart es “sublime”, “genial” Beethoven, Debussy “exquisito” o “refinado”, e incluso algunos de nosotros podemos “coparnos” con Sibelius, Bartok o Stravinsky. Pero lo contemporáneo -es decir, lo que vive ahora, en el momento en que nosotros vivimos, tal vez aquí mismo, en la otra cuadra por así decir-, eso es...“interesante”, adjetivo que reservamos para describir una visita un tanto aburrida a un museo. ¿No existe en esto una contradicción? ¿No será, quizás, la peor catástrofe de las que nos afligen la profunda perversión de nuestro lenguaje, que designa como “interesante” algo que, en la cruda realidad, no le interesa a nadie?

Javier Giménez Noble
1986