1.¿Cómo te iniciaste en la música? ¿Por qué elegiste convertirte en compositor?
Mi iniciación oficial en la música comenzó a una edad muy temprana, cuando empecé a tomar clases de piano. Después de unos años entré al Conservatorio Nacional de Música. Estudié piano con Antonieta Frayman, Yvonne Mejía de Döringer, Margarita Chirif, Amalia Vásquez, Luisa Negri y el Prof. Cervansky. También estudié guitarra por un corto tiempo con Salvador de las Casas. Entre los maestros del conservatorio que recuerdo con cariño está Edelmi Chávez. También recuerdo la influencia del maestro Manuel Cuadros Barr en los años escolares.
Cuando llegué a la adolescencia, abandoné la música y al concluir mis estudios secundarios entré a la Universidad Nacional de Ingeniería. Luego transferí al Instituto de Tecnología de Israel, donde me recibí en Ingeniería Electrónica. No obstante, ya en esa época decidí regresar a la música y dedicarme a ella como vocación. Aunque corro el riesgo de romantizar esta decisión, debo admitir la influencia de ‘Juán Cristobal’, el libro maravilloso de Romain Roland, que me regaló un buen amigo, y la música de Beethoven (especialmente el concierto para piano No. 5, cuya ‘aparición’ en la radio me dio el empuje final). Entonces decidí volver a los estudios musicales en la universidad de Tel Aviv, y más tarde en la universidad de York, Reino Unido. Mi educación técnica me inclinó a explorar el mundo electroacústico, del que terminé enamorándome. Considero la electroacústica un complemento natural del mundo instrumental acústico; de ningún modo como un replazo. Aún amo la orquesta, el cuarteto de cuerdas y, en general, el medio acústico con la misma intensidad.
En cuanto a la decisión de ser compositor, es muy simple: compongo por necesidad. Es una necesidad de destilar, re-crear y luego exteriorizar la experiencia vivida, en la esperanza de poder conmover y lograr empatía con otros seres humanos por medio de la manifestación temporal de esta exteriorización en la obra musical.
2. ¿Qué compositores admiras y/o te han influenciado?
Hay muchos compositores que admiro y que me han influenciado. Ya he mencionado a Beethoven, pero también está Mahler. Para mí, ellos realizan a la perfección esa exteriorización de la experiencia humana que anhelo lograr en mis obras. También me inspiran Ligeti, Berio, Lutoslawsky, Trevor Wishart, Jonty Harrison, Denis Smalley, Francis Dhomont, y mis colegas en la universidad de Keele, Mike Vaughan y
3. ¿Cómo describirías tus composiciones? ¿Cuáles son las características de tu lenguaje composicional?
En realidad, me es muy difícil contestar ésta pregunta pues considero que, al final de cuentas, el idioma musical no puede ser totalmente definido conscientemente por el compositor. Cada obra trae consigo una búsqueda nueva, incluyendo la evolución del lenguaje musical. Si no, me parece que algo se ha atracado, que termino repitiendo la misma música. Quisiera aclarar que esto no tiene que ser verdad para otros compositores – cada uno encuentra su ruta. No obstante, ésta es mi posición.
Naturalmente, hay características comunes entre las obras. Pero éstas solo pueden ser observadas con perspectiva, cuando uno toma distancia. Éste es el trabajo del musicólogo. En éste momento, no soy musicólogo de mis obras. Lo único que puedo hacer es comentar sobre procesos usados en la composición de éstas o analizarlas. Pero esto es distinto de una definición de mi lenguaje musical.
4. ¿Qué es más importante para ti al componer: la emoción o la técnica?
Creo que la mejor manera de responder es citar a Thomas Mann en el libro Doctor Fausto: cuando el compositor Adrian Leverkuhn firma un pacto con el diablo por medio del cual se elevará a las mayores alturas musicales, el último entra en un monólogo que incluye el siguiente párrafo (no tengo una copia del libro en castellano y decidí no traducirlo pues creo que no puedo hacerle justicia):
… the figures, characters and incantations of music, ... where algebraic magic is married with corresponding cleverness and calculation and yet at the same time it always boldly warres against reason and sobriety
Es precisamente ese balance y conflicto entre intelecto y emoción que, para mí, existe en la música que alcanza el aire rarificado del parnaso. Es cierto que hay música que puede emocionarnos sin apelar al intelecto y hay también la que presenta estímulo cerebral sin conmover. Pero aquella música que vive en ambos mundos es parte de una sinergia que no tiene comparación. Frecuentemente, es profunda, de modo que uno encuentra algo nuevo cada vez que la escucha de nuevo. ¡Hay tantas obras de Bach que pueden generar experiencias religiosas en el ateo!
Pero el asunto es más complicado. La arquitectura del intelecto puede causar emoción pura. Por ejemplo, basta considerar la emoción que las formulas de Maxwell generaron, y aún generan, en la persona de ciencias, al unificar (casi) todas las fuerzas de la física clásica. ¿Podemos realmente afirmar que la emoción causada por la belleza de este orden es distinta de la que genera el arte?
Me atrevo también a hacer una analogía con los seres humanos: la belleza física es inmediata y apela directamente a nuestro instinto y emoción, pero también puede estimular nuestro intelecto. Inclusive, podemos apreciar que alguien posea un bello físico sin tener sentimientos por esa persona. La belleza interna (espiritual o intelectual) requiere un esfuerzo inicial de búsqueda y raciocinio, pero una vez que la hemos encontrado en una persona, también puede apelar a nuestra emoción... y a nuestro intelecto. Todo actúa en ese mismo campo de batalla que desafía nuestra razón y sobriedad.
5. ¿En qué obra(s) estás trabajando actualmente?
Estoy por completar una obra audiovisual a la memoria de mi padre. Luego me concentraré en una obra para conjunto de cámara y audio digital que me ha solicitado el joven grupo ‘Ensemble Meitar’.
6. ¿Cual crees que es el papel de los compositores en nuestra sociedad?
Ya se ha dicho mucho del papel del arte y la música en la sociedad, desde Platón - que mantuvo que éstos disponen el espíritu de la gente y por eso deben ser regulados para poder ejercer una influencia positiva en la sociedad – hasta McLuhan, que consideró al artista como mediador cultural y guardián de la claridad de la comunidad con respecto a sus objetivos. También está la frase famosa de Georges Braque, afirmando que ‘la ciencia conforta, el arte disturba’. Asimismo, hasta hoy no nos hemos librado del pasmo provocado por el concepto romántico del genio; incomprendido en su Olimpo y lejos del lodo humano, para ser reivindicado en el futuro. Adorno propuso la idea modernista, invocando el deber del artista de reflejar y criticar la sociedad, y mostrarle el provenir. Como contraste, Jacques Attali sugiere un futuro en el que la distinción entre creador y consumidor de música no será fácil de discernir, llamando a ésta etapa ‘composición’.
Si hay algo que podemos tomar como lección de nuestros tiempos post-modernistas (¿o serán ya post-post modernistas?), me parece que es la humildad que viene del reconocimiento que la importancia del artista no es tan ‘universal’. Por ejemplo, el compositor e investigador Simon Emerson propone un modelo ecológico en el que el arte minoritario (en contraste con el arte masivo o industrial) provee la variedad necesaria a la sociedad para que pueda evolucionar y adaptarse al cambio. La alternativa es similar a la analogía de una sociedad que depende en un monocultivo que puede ser erradicado por una epidemia, causando una catástrofe irreversible.
Pero lo más importante es notar que los compositores son, antes que nada, seres humanos. Por eso, tienen las mismas obligaciones que sus semejantes. Y quizá una de las mayores obligaciones en nuestros días es la de mantenernos informados y actuar de acuerdo a ésta información, de modo que no seamos engañados como resultado de nuestra ignorancia, y guiados a servir intereses contrarios al bienestar general. No me refiero solo a escuchar las noticias cada día: lamentablemente, en nuestra era global éstas solo cubren aspectos superficiales de un gran número de asuntos esenciales y, en el mejor de los casos, presentan imágenes incompletas. En casos peores, distorsionan la realidad, sacándola del contexto histórico. Por eso, debemos desarrollar facultades críticas basadas en el conocimiento y mantenernos dispuestos a captar nueva información que podría cambiar radicalmente nuestra visión de la realidad.
En este sentido, el compositor o compositora son capaces de presentar información sinérgica de intelecto y emoción, que pueden proveer una dimensión mucho más profunda y concentrada que los hechos ‘secos’. De este modo, es posible que sean voces de conflictos sociales y políticos por medio de la música. Esto también coincide con la idea de destilación y exteriorización de la experiencia vivida, pues ésta es también es filosófica, política y social.
En mi opinión, es importante recordar tres cosas. En primer lugar, la música puede ser política, filosófica o social, pero la política, la orientación social y la filosofía no hacen automáticamente a la música: ésta aún puede ser solo música sin afiliaciones exteriores. En segundo lugar, hay ideas expresadas efectivamente por medio del lenguaje que no pueden ser expresadas por medio de la música. Finalmente, el hecho que expresemos asuntos políticos por medio de la composición no nos exonera de contribuir de otra manera. La música no puede alimentar físicamente al cuerpo, solo al espíritu. Eso no quiere decir que uno no pueda ‘convertir’ la economía de la música en bienes materiales, como lo hicieron en los años ochenta los músicos que participaron en ‘Band Aid’, proveyendo comida que salvó a muchos seres humanos en África. Mas el hecho es que no fue la música misma aquella que creó los fondos, sino los artistas que decidieron donar de su tiempo y recursos, y convencer al público a donar de su bolsillo.
7. ¿Cual crees que es el futuro de nuestra música?
No tengo pretensiones de profeta, así que solo enumeraré un par de hechos que puede ser que adquieran importancia en el futuro (¿o quizá no?).
En primer lugar, estamos viviendo una época de gran cambio económico, político y social. Por eso, es posible que muchas instituciones musicales cambien o sean transformadas hasta que sean irreconocibles. Por ejemplo, la falta de viabilidad podría reducir el medio sinfónico a unas pocas orquestas en enclaves afluentes, con muy poca demanda de música nueva para éste medio. También he mencionado las ideas de Attali, que han comenzado a realizarse parcialmente, gracias a la difusión de la tecnología y el acceso a comunicación global. Hoy en día ya hay música que existe principalmente en los espacios virtuales de la Internet, que es relativamente independiente de la economía industrial, proveyendo escenarios para muchos artistas y arte minoritario.
También es posible que la demanda artística esté cada vez más ligada a dos fenómenos relativamente nuevos: la interactividad y la integración de varios medios digitales. En el caso de interactividad, observo a la generación de mis hijos, que está cada vez más interesada en ‘participar’: ven menos televisión y están más envueltos en los mundos virtuales y activos de los juegos de computadora. Éstos últimos son también ejemplos de arte que usa más de un medio digital, no solo video pero también música; en muchos juegos, los dos están integrados sinérgicamente. La realidad virtual ya existe, aunque aún esté en su infancia. Quizá sea posible que en un futuro no muy lejano, los juegos sumerjan totalmente a los jugadores en un mundo virtual en que participen todos los sentidos, como en el caso del famoso ‘holodeck’ del programa ‘Viaje a las Estrellas’ ¿será éste el ‘cinema’ del futuro que desplace al modelo que ahora conocemos?
Personalmente creo que los espíritus creadores, y sobretodo los músicos y músicas – cuyo arte actual es la manipulación del tiempo usando sonidos –, podrían recibir éstas nuevas posibilidades con los brazos abiertos. Después de todo, aun manipularían el tiempo, solo que utilizarían medios adicionales: no solo el sonido y la imagen (como ya lo hacen muchos en las creaciones audiovisuales en las que, a diferencia de la mayoría de cine, el sonido no es el sirviente de la imagen), sino la inmersión en esa imagen en tres dimensiones, la experiencia táctil, los olores... toda una ‘realidad’ encapsulada en la obra. Eso no quiere decir que no haya lugar para instrumentos acústicos. El arte integral podría incluir música ‘en vivo’, y hasta podría articular el tiempo por medio de la conflagración de lo real con lo virtual. Entonces, quizá sea posible que todos podamos visitar al país de las maravillas de Alicia.
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