Entrevista a Miguel Harth-Bedoya

Conversatorio: Premio de Composición Casa de las Américas, Una visión de la música clásica contemporanea en la Latinoamérica de hoy

Nilo Velarde estará a cargo de este conversartorio a llevarse a cabo en el Conservatorio Nacional de Música este jueves 21 a las 3pm. En el compartirá con los asistentes lo aprendido en su reciente viaje a cuba con motivo del festival Casa de Las Américas, en el cual dialogaron e intercambiaron información importantes compositores de nuestro continente.

"El Sinsonte", obra de Nilo Velarde, en blog salvadoreño

El blog "El Salvador Musical", del compositor Carlos Colón-Quintana, ha publicado una nota sobre la obra "El Sinsonte" de Nilo Velarde. Aquí el enlace

Artículo Sobre el Estreno de "Espacios", de Nilo Velarde, en Radio Casa Nacional, Cuba

La pagina web de Radio Casa Nacional de Cuba ha publicado una nota sobre el 50 aniversario de Casa de Las Américas, y con este motivo entrevistan al maestro Guido López-Gavilán, director de la orquesta del festival. El maestro comentó sobre "Espacios" obra de Nilo Velarde, ganadora del Premio de Composición Casa de las Américas y estrenada en el festival:

Una obra digna de un premio, muy bien construida que recrea determinadas atmósferas armónicas, haciendo clímax, distintos efectos sonoros, colores de sonidos los cuales se van creando a lo largo de esos espacios. Son dos movimientos que tienen determinada relación uno con el otro, obviamente se diferencian, pero están vinculados por los colores, la armonía, el manejo de los instrumentos.

El resto de la nota en este enlace.

Al respecto de este estreno, el Conservatorio Nacional de Música del Perú ha publicado esta nota.

Computer Chronicles: Computer Music

Filmado en 1984. El programa muestra una serie de programas y especialistas que presentan el software y hardware antecesor de productos actuales tales como los programas de notación musical, sintetizadores e inclusive vislumbran la distribución digital de música.

Bohemian Rhapsody played by Old Computer Hardware

Entrevista a César Bolaños

Con motivo del 7mo Festival de Música Clásica Contemporánea en Lima, organizado por el Centro Cultural de España, Circomper presentará una serie de artículos dedicados a Cesar Bolaños, compositor peruano homenajeado por el festival en esta ocasión.

Cesar Bolaños es un testigo excepcional de la historia de la composición el Perú. Pertenece a la famosa generación del 50, entre quienes figuran compositores tan reconocidos como Celso Garrido Lecca, Edgar Valcárcel y Enrrique Iturriaga. La trayectoria del maestro Bolaños es extensa y compleja, y lo lleva desde las aulas del entonces recién fundado Conservatorio Nacional de Música al prestigioso conservatorio Manhattan School of Music y a los talleres de la RCA en la ciudad de Nueva York, para posteriormente ubicarlo como alumno fundador del legendario centro de formación musical del Instituto Torcuato di Tella en Buenos Aires, Argentina, donde se convierte en uno de los pioneros de la música electrónica en Latinoamérica. Posteriormente los acontecimientos políticos en Argetina lo llevarán de regreso al Perú, donde realiza una importante labor de investigación musical reconocida internacionalmente.

Entrevistamos al maestro en su domicilio en Lima. Cesar Bolaños tiene una salud delicada y nos concede una hora de su tiempo. Conforme la entrevista progresa Bolaños se llena de entusiasmo, y nuestra conversación termina durando 4 horas.

Circomper: A que edad se inicia usted en la música?

Bolaños: A los diez años. Mi padre era músico. Mi abuela paterna también era músico, era pianista. Mi padre formó una orquesta cuando todavía no había radio. Cuando apareció el cine hablado mi padre tocaba con mi abuela en los cines. Mi abuela era buena pianista, yo tengo las partituras que ella tocaba, eran complicadas. Cuando yo tenía 10 años mi padre empezó a enseñarme piano, y yo también me entusiasmaba porque escuchaba a mi padre tocar el piano y mi madre también cantaba un poco. Me crié en un ambiente de operas que escuchaba mi padre, música diversa de la época, de 1930. A los 10 años aprendí con mi padre pero tal era mi entusiasmo que descuidé bastante el colegio y mi padre me dejó de enseñar piano. Pero tanto era mi interés y mi dedicación a ese instrumento que me matriculo en el conservatorio. Y así fue como inicie mis estudios hasta que me gradué. Estudié también composición en el conservatorio.

Circomper: Como así se interesó usted en la composición?

Bolaños: Lo que pasa es que siempre me interesó crear. Como pianista era buen pianista, le voy a decir, pero tenía miedo de tocar en público. Tocaba en el conservatorio y tocaba en radio Nacional. Entonces me fui acercando a la creación y fui acercándome a los compositores como [Andrés] Sas. Y así fue como me inicié en la composición . Después me enseñó también en el conservatorio [Rodolfo] Holzman. [Estudié con esos] dos profesores pero sobre todo Sas.

Circomper: Usted empieza a estudiar piano a los 10 años. A que edad entra en el Conservatorio Nacional de Música?

Bolaños: A los 12 años. Salí del colegio en el 48 y salí del conservatorio en el 53.

Circomper: quienes eran sus compañeros de estudios en el conservatorio?

Bolaños: Eran [Edgar] Valcárcel, [Francisco] Pulgar Vidal. Íbamos a sus casas, nos repartíamos en distintas casas, y así nos acercamos a Sas. Los tres, Pulgar, Valcárcel y yo. Y Sas nos empezó a dar clases de composición.

Circomper: que recuerdo tiene usted de las composiciones que usted escribía en esa época?

Bolaños: Me atraía mucho Stravinsky. Y también me atraía la música popular. Por eso escribí cosas para piano con temas nacionales, pero muy especiales, no me gustaba la armonía tradicional. Yo era disonante. Y eso me acercó a Stravisnky. También me gustaba Schöenberg, sobre todo con La Noche Transfigurada.

Circomper: Pudo presentars en concierto sus composiciones en aquellos años?

Bolaños: En 1951 se presentó por primera vez en el Perú [un concierto de compositores Perúanos con] obras para piano y un cuarteto de cuerdas [y vientos] que tienen un sabor a Stranvisky. Las tengo grabadas. Lo grababa la Señora Calcaño, que era pianista o cantante, no me acuerdo. El alma del disco era de metal y tenía encima una capa de plástico. Se grababa directamente al disco. Tengo el disco y la versión en digital, pero la grabación es mala.

Circomper: Como así se inicia su viaje a Estados Unidos? Cual fue la motivación?

Bolaños: La motivación era que el Perú a mí no me aportaba nada, yo me sentía un poco aislado. No solamente yo, en general la música estaba decayendo. Había una buena orquesta, muy buenos maestros y se habían formado cosas muy interesantes. Estaba Holzman, realmente interesantes eran los conocimientos que impartían estos maestros. Pero después fueron desapareciendo. Creo que se murió [Theo] Buchwald y cambió la Orquesta Sinfónica Nacional, no sé quien la dirigía. Comenzó la debacle, que se podría decir hasta ahora no sale de ese problema. En esa época presenté, antes de irme a Nueva York, una obra para orquesta, "Ensayo 1956", con la Sinfónica Nacional dirigida por [José Carlos] Santos. Eso fue en el 56, 57. A fines del 56 se fue Santos a Nueva York y en el 58 me fui yo.

Circomper: Cuanto tiempo pasó desde que usted terminó los estudios en el conservatorio hasta que usted viajó a Nueva York?

Bolaños: Terminé en el 53 y viajé en el 57. 4 años. Durante todo ese tiempo yo seguí estudiando con Andrés Sas.

Circomper: Después usted viaja a Nueva York y estudia en Manhattan School of Music y en la RCA

Bolaños: Estuve un año y medio o dos años en la Manhattan y después dejé pues sentía que prácticamente me enseñaban los mismo que había aprendido con Sas, pero la severidad era increíble. Era una maravilla realmente. Pero no era lo que yo buscaba. No sé que era lo que yo buscaba pero no era eso. Entonces como la electrónica me interesaba bastante vino lo de la RCA. La electrónica me gustaba bastante cuando estaba en Lima. Estudié inclusive por correspondencia, allá por el 55.

En Manhattan School of Music la metodología era totalmente distinta, pero el conocimiento en sí era más o menos lo que yo había estudiado personalmente con Sas, y además tenía que trabajar para mantener mis estudios y pagar la RCA.

Circomper: De qué trabaja usted?

Bolaños: Comencé como lavaplatos, fui ascendiendo y llegué a mensajero en las embajadas. Pero me interesaban más los restaurantes. Porque la mensajería exigía estar allí ocho horas, y yo no podía, en cambio los restaurantes me permitían estar en las horas de almuerzo, una parte de la noche, durante las vacaciones. Muy flexible era, y mas agradable que los otros trabajos. Por ejemplo en la RCA conseguí un trabajo para hacer unos transistores para unos juguetes que recién estaban lanzando, mi trabajo consistía en medir con unos aparatos los alambres. La cuestión era interesante, pero al poco tiempo aburridísima.

Circomper: Que edad tenía cuando llego a Estados Unidos? Cuales fueron sus impresiones?

Bolaños: unos 25 años. Primeramente me impresionaba el clima, para empezar por lo mas sencillo. Cuando llegué estaba nevando, entonces toda la ropa que llevaba de aquí... mis zapatos se deshicieron inmediatamente. Afortunadamente me acostumbre rápidamente . Creo que Nueva York era más acogedor que lo que es ahora. Recuerdo que cuando recién conseguí trabajo. Conseguí de inmediato pero solamente [para] lavar platos, lavar ollas, pisos, porque creía que sabia hablar inglés, pero el inglés que había aprendido aquí no era el de allá, el inglés de Nueva York era complicadísimo.

Me acuerdo que llegó el avión, que partió de lo que es ahora el Ministerio del Interior. Un avión a hélice, que lo agarró una tormenta y casi se cae. Llegué a Miami y perdí el avión porque no entendía el inglés que hablaban allí. Perdí el avión a Nueva York, donde me esperaba José Carlos Santos. Y después de mucho hablar o malentenderme o entenderme a medias me consiguieron otro avión para Nueva York, que por cierto Santos todavía estaba esperándome.

Así era mi historia con el ingles. Pero siempre encontré acogida en Nueva York. Como le digo, trabajaba en oficinas, en restaurantes. Era una vida sacrificada, pero amigos y amigas conseguía. Conocía muy buenos músicos Cubanos. Tenia muchos amigos. Peruanos también, ahí estaba [Edgar] Valcárcel, después vino mi hermano.

Circomper: Usted estudia primero en Manhattan Y después usted estudia en la RCA..

Bolaños: En la RCA, y ahí si terminé mis estudios, porque en la Manhattan no terminé, estuve dos años mas o menos.

Circomper: Que es lo que considera que le fue útil de su experiencia en la RCA?

Bolaños: Ah, bastante. Además me gustaba a mi la electrónica Pero junté los conocimientos de la matemática y la electrónica para entender mejor este asunto. Y tampoco se porque, yo no lo sé explicar muy bien, porque me acerqué, acerqué mejor dicho la música a la electrónica, y lo pude desarrollar cuando fui a Argentina, porque en Argentina estaban instalando un laboratorio de música electrónica.

Circomper: Había un laboratorio de música electrónica en Manhattan School of Music?

Bolaños: No, no había. O por lo menos no lo conocí.

Circomper: Cual era el estado de la música electrónica en el mundo en ese momento?.

Bolaños: Era algo relativamente nuevo. Algo creo estaba haciendo Stockhausen, algunos intentos. También la tecnología de esa época era pésima comparada con la tecnología actual. hacer música electrónica es ahora relativamente sencillo, es como agarrar lápiz y papel y uno puede copiar, borrar, hacer lo que quiera, y ya hizo música electrónica

Circomper: Tuvo usted oportunidades de presentar sus obras en conciertos en Nueva York?

Bolaños: En Nueva York no presenté nada. Escribí algunas cosas para piano y otras obras más, que después se estrenaron en Lima, pero cuando yo no estaba. Lo que pasa es que yo estaba desvinculado en Manhattan, tenia que trabajar, tenia que estudiar, una cantidad de cosas que no me daba tiempo para vincularme con el mundo musical, solamente estudiaba y trabajaba, hasta que apareció esta beca en Buenos Aires.

Circomper: Como conoció a Alberto Ginastera?

Bolaños: Porque él fue [a Nueva York] a estrenar un concierto para piano, y nos acercamos Edgar Valcárcel y yo para conocerlo, simplemente para conocerlo, nada más, y ahí nos habló él de esta posibilidad, que era una posibilidad nada más, no era nada concreto, y que presentáramos algunas obras. Entonces yo presente unas obras, Valcárcel también, y al año mas o menos recibí una carta que decía que había sido elegido para ser becario.

Circomper: En que año llega a Buenos Aires.

Bolaños: En el 63. Y estuve hasta el 73. Estuve 10 años.

Circomper: Cuando usted llega cuanto tiempo tenia de inaugurado el instituto?

Bolaños: No, nosotros lo inauguramos Con Valcárcel y todo el grupo. Había argentinos, ecuatorianos.

Circomper: Y sale a raíz de los cambios con el gobierno militar.

Bolaños: Claro, clausuran todos los centros del Di Tella. Malamente clausurados, y yo me quede en la calle, eso fue el 70. Del 70 al 73 tuve que trabajar en electrónica, reparando televisores y radios, cosa que no me gustaba nada. porque yo nunca había estudiado para reparar nada, pero mas o menos me las arregle, y alguna cosa escribí sobre electrónica

Circomper: Cuando usted llega es parte de un grupo que inaugura las clases en el instituto. Son todos latinoamericanos...

Bolaños: Todos son latinoamericanos...

Circomper: Como fueron sus estudios en esos primeros años?

Bolaños: Venían, aparte de Ginastera, venían de Europa y Norteamérica músicos reconocidos. Recuerdo a Messiaen, Malipiero, Nono, Copland...

Circomper: Se encuentra usted con la música electrónica ya ese primer año en el instituto?

Bolaños: No, no había nada. Precisamente yo trabajé junto con el ingeniero argentino, el que dio vida al laboratorio...

Circomper: En que año se crea el laboratorio?

Bolaños: Desde que se inicio el instituto comienza a construirse el laboratorio, precisamente la primera obra del laboratorio, en el 64, fue una obra mía, porque nadie estudiaba electrónica allí. Entonces hice intensidad y altura, esa es la obra que presentó el laboratorio. Que era un laboratorio muy sencillo, poco a poco fue engrandeciéndose. Hubiera seguido desarrollándose, pero desafortunadamente clausuraron el Claem, y al clausurar el Claem clausuraron el laboratorio. tuvieron que llevar el laboratorio a otro lado, y yo quede totalmente marginado del asunto.

Circomper: Con qué equipos contaba ese laboratorio?

Bolaños: tenía muy buenos osciladores, pasa bandas, que ahora han sido reemplazados, porque todo ese aparataje era imprescindible en esa época, y ahora no porque todo lo tenemos metido en la computadora, y es fácil ahora hacer musica electrónica, o producir sonidos electrónicos, porque son dos cosas diferentes, una cosa es música, que es una intencionalidad, es algo que uno quiere expresar, pero uno puede perfectamente utilizar las computadoras y producir sonidos, que pueden pasar como musica electrónica. Son sonidos electrónicos, que mas o menos pueden ser interesantes para la persona que realmente esta interesada en hacer musica. Pero ahora para mi es realmente... estoy en otra cosa. Si bien es cierto podría recapitular la musica electrónica tendría que enfrentarme con sistemas nuevos, tendría que reaprender, porque yo soy de la vieja guardia, y esa vieja guardia frente a los equipos actuales... hay una enorme diferencia. Antes había una batería de osciladores, había pasabandas Pero ahora todo eso esta concentrado en equipos mínimos.

Circomper: Hubo un cambio de estilo en sus composiciones cuando usted inicia sus estudios en el Instituto Di Tella?.

Bolaños: Si, indudablemente. No solamente porque quería cambiar, yo contaba con sonidos, con muy buenos instrumentistas. Yo podía escribir y sabia que los músicos podian tocarlo, cosa que no ocurría entonces en Lima, salvo con los músicos europeos. Y lo otro novedoso era que yo contaba con ingenieros y mi conocimiento de electrónica y podía intercambiar ideas con ellos y podía en el teatro poner luces, poner imágenes, utilizar el laboratorio, mi imaginación se quedaba chica ante esa posibilidad enorme que había. Varias obras las hice pensando en eso y utilizando técnicas de la luz negra, las luces, los cuatro canales, una cantidad de cosas que para mi teóricamente funcionaban pero una cosa es la teoría y otra la practica, pero tenia ingenieros que realmente estaban interesados en hacer las cosas y solucionar los problemas.

Circomper: Qué compositores conoce usted en el instituto Di Tella?

Bolaños: Sobre todo muy amigo me hice de Luigi Nono. Lo conocí cuando fue a Argentina. Y después viajó el a Cuba, yo viaje varias veces a Cuba, y mucha amistad hice con él. Otro con quien hice amistad es con Dallapicolla. También con Ginastera.

Circomper: Fue usted además profesor en el Di Tella?

Bolaños: Claro, yo enseñé. Una vez que terminé mi beca. Yo estuve becado por la OEA hasta que cerraron el Di Tella. Entonces daba clases fuera de Buenos Aires.

Circomper: Conoció a compositores latinoamericanos en Di Tella?

Bolaños: No recuerdo bien. Yo conocí a los compositores que vinieron en la época en que yo era becario. Después vinieron muchos otros que yo no conocí porque yo estaba ocupado escribiendo musica en el laboratorio, escribiendo musica para el teatro, y ya no tenia tiempo como si tenían los becarios. porque yo realmente era un trabajador mas. Era un trabajador que escribía musica, que presentaba junto con los becarios. Era como un becario porque yo igual escribía para cada vez que presentaban musica los becarios. Entonces supe que muchos de esos compositores anduvieron por allí pero no me contactaba con ellos.

Circomper: Cual es la obra mas importante que escribió en el Instituto Di Tella?

Bolaños: Son varias. Los cuartetos por ejemplo, que escribí allí. Podría ser importante. También podría ser importante "Interpolaciones", para guitarra eléctrica, porque por primera vez se usaban la guitarra electrónica y la banda magnetica y los números para hacer música.

Circomper: En esta música que usted hacia en números, tenia usted la posibilidad de hacer operaciones asistido por una computadora?

Bolaños: No, yo utilizaba la regla de calculo y eso, en esa época no había computadoras como ahora, las computadoras personales, había computadoras que utilizaban un cuarto mas grande que este.

Circomper: Qué técnicas usa usted para componer a partir de su experiencia en el Di Tella?

Bolaños: Yo utilizo dos técnicas para escribir para instrumentos tradicionales, la medida vertical y la medida horizontal. A que le llamo lo horizontal? Son las frecuencias, o los sonidos horizontalmente distribuidos. Una linea, varias lineas, etc. Y llamo vertical a la armonía que esto genera. Puede ser armonía clásica o puede ser moderna o lo que a uno se le ocurra. Entonces sobre eso baso muchas obras, casi todas mis obras están escritas de esa forma. En forma vertical y horizontal. Como en la composición tradicional, pero no es igual.

Circomper: Que compositores influenciaron su creación en esa época?

Bolaños: No me acuerdo los nombres. Primeramente yo pienso que la música es producto de los números, que los números generan sonidos...

Circomper: Le preguntaba esto porque veía en una de sus obras operadores de radio, y me preguntaba si había una influencia de John Cage...

Bolaños: No, lo que pasa es que yo uso la radio dentro de todo el contexto de la obra como si fuera un teatro. La obra es teatral musical, si se quiere, entonces, la radio cumple una función No es como si la radio fuera una linea melódica, si se quiere es una linea melodía pero dentro del contexto espacial escenográfico, porque yo juego con la escenografía, con la música, con la luz, todos los elementos trato de integrarlos. Esa es mi tarea, mi forma de concebir las cosas. Entonces yo podía indudablemente en el Di Tella hacer esas cosas. porque aquí no se podía hacer. Aquí difícilmente se podría representar por ejemplo alfa y omega, etc.

Circomper: Entonces llega el gobierno militar en Argentina, se cierra el instituto...

Bolaños: Mas o menos en el 66. Entonces empieza a decaer, comienzan a perseguir sobre todo las exposiciones de plástica El Di Tella representaba para el contexto cultural argentino una especie de lunar que molestaba a la tranquilidad. Hay un articulo de un argentino que ayer estuve leyendo sobre eso, y parece que critica eso, esa actividad, esa forma de ser

Circomper: Usted diría que le instituto tenia una actitud provocativa?

Bolaños: No, no del Di Tella, creo que de la gente, los becarios. Todo el espiritu del Di Tella, del Claem y de los centros esto estaban disonando por decir algo con la realidad bonaerense, que era tranquila y no querían, bueno en todas partes no quieren ruido, quieren tranquilidad. Entonces veías gente que hacia musica que indudablemente no tenia mucho que ver con el asunto este. Y se presentaban obras teatrales que tampoco tenían que ver, y exposiciones plásticas que tampoco tenían que ver. Eran centros que realmente disonaban, y a través de las criticas se puede ver, ahí tengo las criticas, en musica y sobre todo de la musica en general, los comentaristas. Y algunos estaba a favor pero había otros que estaban en desacuerdo. Como Urbano, por ejemplo, que era un critico importante, escribía en la prensa que es un diario importante en Buenos Aires. Entonces optaron por [ir cerrando los centros del Di Tella] hasta que al final en el 70 lo clausuraron. Además los Di Tella ya estaban cansados de este centro. Los Di Tella no querían saber nada de este centro y al final se clausuró.

Circomper: Después de que se clausura el Di Tella usted está por un periodo de 3 años reparando radios y televisores. En ese periodo realiza usted alguna actividad artística?

Bolaños: Si, en ese periodo se estrena en Alemania una obra que me encargaron que es sobre el Che Guevara, obra que después se estreno en caracas y en Cuba.

Circomper: Le encargaron explícitamente una obra sobre el Che Guevara?

Bolaños: No, yo elegí hacerla sobre el Che Guevara. Se llamaba Ñancahuasu. Entonces yo escribí esa obra y la estrenaron allá, en Alemania. Otras obras que escribí son los ESEPCO I y II, que están relacionados con las matemáticas y el sonido. Es un intento de acercar las computadoras que eran viejas computadoras, que era unos cuartos, y un matemático argentino, Mauricio Milder, que me ayudo en la parte, el era matemático y fisico me parece, pero se interesó por lo que yo hacia, entonces yo tuve que auto analizarme, porque me decía este matemático "todo se puede ingresar en la computadora, todo esta en que la computadora sienta que puede manejar lo que tú le estás diciendo, y ese manejar tiene que ser en números, tienen que ser cuantificable, si no es así no te acepta la computadora”. Tiene que ser en alguna forma cuantificable. entonces yo tuve que auto analizarme como escribía yo, bien difícil, para mi fue realmente una hazaña. Porque yo podía escribir como hacia Mozart, como hacia Bach, pero mas dificil era como podía yo hacer lo mio, que era muy diferente de Mozart y Bach, como podía traducirlo en números Y bueno, esa fue mi hazaña, entonces este matemático podía meter estas decisiones en la computadora, y la computadora tenia información del tiempo que tenia que durar la obra, el ritmo, el sonido, realmente una cantidad de información, bien complejo era el asunto. Y todos estos datos de mi estilo se los di a este amigo argentino matemático, que trabajaba en la Bull, que era una compañía de computación de esa época. Bueno, la cuestión es que le mostré esos datos y salio el primer Esepco, que es para un mimo y texto y piano, eso era todo. Y el segundo Esepco es para dos pianistas y banda electrónica Y nos libamos a meter al tercer Esepco, pero estos militares, no se que paso con el centro de computo, bueno lo cierto es que ya no se pudo avanzar mas, yo me tuve que ir. La ultima Esepco se estrenó en el teatro san martín, pero el primero se hizo en el Di Tella. Pero el tercer esepco que estábamos preparando, que era mas refinado todavía, porque ya estaba entrenado mejor en pasar los datos, en entender mi estilo pero no se pudo porque cerraron el Di Tella, cerraron el centro de computo, y yo al poco tiempo me tuve que regresar al Perú. Solamente hice dos Esepcos.

Circomper: Que impresiones tuvo del Perú a su regreso?

Bolaños: Yo venia al Perú de vez en cuando, a visitar a mi familia. Y cuando yo ya estaba fuera del Di Tella y estaba trabajando malamente en electrónica consulté si en otro país podía trabajar, y no fue posible, entonces en uno de mis viajes que hacia al Perú conocí a la doctora Martha Hildebrant que estaba de directora del INC, y ella me ofreció ser director de la Oficina de Musica y Danza que se iba a crear, y hacer un mapa cultural o algo parecido La cuestión es que tenia que consultar al ministro y que debía esperar. Yo no podía esperar porque había dejado mi mujer y mi hijo en Buenos Aires. Entonces les pedí que me enviaran un cablegrama si [es que] el ministro aceptaba mi nombramiento. Mas o menos al mes recibí este cable que decía que el ministro había aceptado y que yo era director y viniera lo antes posible. Era director de la Oficina de Musica y Danza. Eran tres oficinas, una de musica y danza. otra de teatro y cine y otra de artes plásticas Y así fue como vine. Pero yo pensaba que seguro se va a calmar Argentina y voy a regresar y deje mi casa y mis libros y todo, pensando que iba a regresar a Argentina, pero la investigación, y conocer el país y conocer una cantidad de cosas que yo no conocía, porque yo conocía solamente lima, entonces conocer todo el Perú con todos sus problemas toda su historia... al final decidí quedarme en el Perú. En esa época estaba el gobierno militar, y había luchas políticas. Estaba el APRA, estaba Velasco Alvarado, estaba Belaunde, que lo había sacado Velasco Alvarado. El INC había sido tomado por el APRA, y a mi me querían sacar. Para esto había cumplido con un libro, que era el mapa de los instrumentos musicales en el Perú, ya estaba en imprenta, pero estaba tratando de sacarme del INC y lo lograron, porque el APRA, que gobernaba el INC, estaba seguro de que iba a ganar Armando Villanueva las elecciones. Bueno lo cierto es que se produjeron las elecciones y no ganó el APRA, ganó Belaunde, y como ganó Belaunde y yo tenia planteado un juicio [para restituirme en el INC] 6 meses me quede en la calle, y como perdió el APRA me restituyeron. Pero el INC que seguía teniendo un director aprista, para deshacerse de mi no se les ocurrió otra cosa que enviarme al museo de arqueología. Terminé en el museo de arqueología y allí comencé a estudiar los instrumentos musicales prehispánicos

Circomper: Cuanto tiempo estuvo usted en la oficina de musica y danza?

Bolaños: Desde el 73 hasta el 80, tal vez

Circomper: Y en que año entra al museo de arqueología, cuanto tiempo estuvo allí?

Bolaños: Desde el 80, mas o menos 10 años. Curiosamente en el museo de arqueología yo no estaba como empleado realmente. Parece que me enviaron para que yo me aburriera y renunciara al INC. Me atrapó la cantidad de instrumentos musicales prehispánicos que había allí. Y allí realmente comenzó mi investigación musical. Me comisiono la UNESCO y me envió a recorrer todos los museos Peruanos y de Ecuador y Bolivia.

Circomper: Hay como una clara división de etapas en su trabajo cuando usted regresa al Perú. Hay alguna razón por la cual usted cambio su foco de trabajo de la creación musical a la investigación?

Bolaños: Si indudablemente. Me parece que si acá en lima hubiese las mismas cosas y continuase musicalmente igual que lo estuve haciendo en Buenos Aires hubiese continuado, pero no fue así, yo vine escapado de Argentina. y ya había concluido una etapa, regresaba al Perú, y me encontraba con que el Perú seguía relativamente igual a como lo había dejado. Era musicalmente atrasado comparado con las posibilidades que me brindaba Buenos Aires. Entonces eso hizo que me alejase. Porque una posibilidad era que trabajase en el INC y además hubiese campo musical suficiente para que yo continuase con lo que venia haciendo, pero no había ese campo. Si la parte musical era magra, era dura y yo no quería pelearme con nadie y no quería ser enemigo ni ser combativo. Pero aparte de eso me fue interesando el trabajito ese de recorrer el país, conocer el país, estudiar la musica popular andina, la musica popular criolla, y esas cosas que eran para mí desconocidas. La musica criolla relativamente era conocida para mi porque yo antes de ir a Nueva York yo estaba muy vinculado con la parada, entonces escuchaba una cantidad de musica popular Andina criolla etc, tal vez por eso yo escribo musica como las piezesitas esas para piano que hice en lima. Cómo Huaquero y otras. Usan la dodecafonía, los ritmos [peruanos]. Siempre me interesó la musica popular y la vivencia del personaje popular.

Volviendo al Perú de 1973 me quedaban dos alternativas, o la musica académica como la venia haciendo en Buenos Aires o la investigación en el INC. Yo veía que la musica académica era imposible desarrollarla, porque era una pelea de gatos y perros, una cosa que a mi me disgustaba. Entonces opte por lo que me interesaba, nuevamente descubrir ese mundo andino, amazónico, popular, criollo. Y comencé a investigar sobre eso. Estudie los instrumentos musicales, las danzas. El libro del mapa de los instrumentos musicales es eso. Y después fui al museo de arqueología y estudie los instrumentos prehispánicos. Entonces completé todo el circulo, lo prehispánico y lo popular actual. Y todo eso yo no me lo propuse, pero lo hice, como todas las cosas las hago, con mucha dedicación y afecto. Eso si, yo no me acerco a nada si no es con afecto y dedicación.

Circomper: Cual es su relación con la electrónica a lo largo de su vida?

Bolaños: Si no fuera por la computadora estaría muy aislado. La computadora me conecta con Europa, estados unidos. Yo compre la primera computadora que vino al Perú.

Circomper: Usted a seguido al evolución de las computadoras?

Bolaños: Claro, esta no es la ultima pero es avanzada. Yo cambio de computadora cuando siento que la que tengo ya no me sirve.

Circomper: En que medida influencia la computadora su capacidad de producción, tanto en la composición como de investigación musical?

Bolaños: En la investigación sobre todo, porque la computadora es una fuente de información. Claro, no todo es correcto, uno tiene que comparar. Cuando tengo dudas leo otras paginas, de ahí saco algunas conclusiones

Circomper: alguna vez se ha aventurado en la composición musical desde su regreso al Perú?

Bolaños: Bueno, ahora que aparece el Centro Cultural de España les he ofrecido escribir una obra para piano o un cuarteto de cuerdas, pero quiero tener un poco de tranquilidad, porque es tranquilidad lo que me falta. Y quiero hacer sobre algo que me ha gustado, conoce usted esa cumbia "colegiala"? no se porque eso me atrae, me interesa el ritmo. Eso no quiere decir que va a ser una copia, pero depende, pues, depende de mi estado físico, me siento tan cansado que escribir musica para mi es un reto.

Casa de las Américas: Desde la Ventana

http://laventana.casa.cult.cu/

Por el oficio de Compositor
Enviado el Martes, 14 de Abril del 2009 (11:27:11) Con la instalación del jurado de su tercera edición y el concierto inaugural, quedaron abiertas oficialmente las sesiones del Premio de Composición Casa de las Américas 2009, que se celebra entre el 13 y el 17 de abril en la institución y otras sedes habaneras

Diana Arismendi (Venezuela), Alberto Villalpando (Bolivia), Roberto Valera, Tulio Peramo (Cuba) y Rafael Aponte Ledée (Puerto Rico), “artistas de alta ejecutoria, con una reconocida obra en sus países”, integran el jurado de la tercera edición del Premio de Composición Casa de las Américas 2009, encargado este año de evaluar 22 trabajos que concursan bajo seudónimo y proceden de nueve naciones.

Correspondió a Aponte Ledée, a nombre de los jurados, la oportunidad de dejar oficialmente inauguradas las labores de la presente convocatoria, si bien estas se iniciaron desde la mañana, con la apertura del I Taller Latinoamericano de Composición, coordinado en su primera sesión por el compositor cubano Guido López-Gavilán.

Con emotivas palabras, el creador puertorriqueño se subió “a esa espiral que es el tiempo para rememorar siquiera unos instantes mi primera visita a este oasis de América en octubre de 1972”.

“Me llegan a borbotones las voces de Haydee Santamaría, Mariano Rodríguez, Manuel Galich, Harold Gramatges… y de Víctor Jara, recordando a Amanda, Luigi Nono, amigo entrañable, y los que andan por ahí regalándonos amor como Silvia Gil, Chiki Salsamendi, Roberto Fernández Retamar y Daniel Viglietti”, evocó, y continuó recordando “aquellos conciertos y recitales de toda música y especialmente las canciones de Víctor Jara, cuya muerte próxima no podíamos imaginar en la peor de las pesadillas”.

Apuntó que “este contraste de luces y sombras hoy nos reúne para celebrar jubilosos los cincuenta años del nacimiento de la Casa de las Américas, venerada y amada por los más importantes escritores y artistas de toda América”, y enfatizó que, como hijo de Puerto Rico, el abrazo al que se une representa “una querencia muy añeja”. “Se remonta —dijo— a los años en que Puerto Rico y Cuba planificaban sus acciones contra el colonialismo español desde las entrañas del monstruo, según la referencia de Martí. En aquella guerra contra el imperialismo español, el poeta puertorriqueño Pachín Marín, igual que José Martí, trueca la pluma por armas en búsqueda de la independencia de Cuba y Puerto Rico, dejando su vida en la manigua cubana. Ese trasfondo glorioso hermana nuestros países para siempre.”

Por último, saludó a sus compañeros del jurado y convocó a los recuerdos y el amor a las tierras de nuestro continente para que los “iluminen en esta tarea a que se nos convoca”.

A continuación, tuvo lugar el concierto inaugural, que contó con la participación del Ensemble Solistas de La Habana, dirigido por Iván Valiente, y de la Schola Cantorum Coralina, bajo la batuta de Alina Orraca.

El programa comprendió las interpretaciones de las piezas Concierto para cuerdas (1999), de Eddie Mora, estreno en Cuba, De cámara traigo un son (1977), de Guido López-Gavilán, y El médico de pianos (1998), de Jorge López Marín, todas a cargo del Ensemble Solistas de La Habana.

Por su parte, la Schola Cantorum Coralina, con el solista José Oniel Ojeda, propusieron los temas Crux Fidelis (1957), de César Alejandro Carrillo, O vos omnes (1946), de Alberto Ginastera, Iré a Santiago (1969), de Roberto Valera, y Afrorritmos (2007), de Yaniel Fernández.

En la mañana de este lunes habían quedado abiertas las sesiones del I Taller Latinoamericano de Composición, que se desarrollará hasta el viernes en las salas Manuel Galich, de la Casa de las Américas, y Rubén Martínez Villena, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

En sus palabras de bienvenida a los talleristas, María Elena Vinueza, directora del Departamento de Música de la Casa, dijo que se trata de un sueño muy viejo, y recordó al maestro Harold Gramatges, inspirador de iniciativas como la del Premio de Composición.

Asimismo, subrayó que entre los objetivos del encuentro está contribuir al oficio de compositor por el que los presentes han optado, establecer alianzas con los intérpretes, entre la música y sus audiencias, y propiciar el debate, movilizar ideas sobre lo que la sociedad espera de la música y lo que el arte contemporáneo demanda del compositor.

Entre los participantes en el taller, que será conducido en cada sesión por importantes maestros de la composición en nuestro continente, figuran creadores y musicólogos de Bolivia, Brasil, Chile, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, México y Venezuela.

Guido López-Gavilán, coordinador de la primera jornada y uno de los “cómplices de esta idea”, dijo que el objetivo es que el Taller, que espera se celebre anualmente, crezca y se sumen otros compositores.

Apuntó que “las obras que van abriéndose camino en el mundo, lo hacen muy duramente, a base del talento y la creación, de la posibilidad de adivinar” de quienes las crean.

“Estamos iniciando algo fructífero”, insistió, “algo que vale la pena hacer, pero dependerá mucho de lo que suceda aquí”, y subrayó que es un ferviente defensor de la música de nuestro continente, llamada a “jugar un papel importante en las próximas décadas”, porque existe en nuestras tierras solidez académica y algo propio que decir.

El III Premio de Composición Casa de las Américas en La Ventana:

Conciertos en el Premio de Composición Musical

Compositores de América Latina en la Casa

Casa de Las Américas: Compositores de América Latina en la Casa

http://www.casadelasamericas.com

Veinte obras de nueve países concursan por el Premio de Composición Casa de las Américas 2009, del 13 al 17 de abril

Obras de Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, México, Perú, Uruguay y Venezuela competirán por obtener el Premio de Composición 2009 en su tercera entrega. María Elena Vinueza, directora del Departamento de Música de la Casa, aseguró, en conferencia de prensa celebrada este mañana en la sala Manuel Galich, que la nueva edición del Premio estará acompañada del I Taller Latinoamericano de Composición, iniciativa respaldada por la UNEAC y conducida por el maestro Guido López-Gavilán, que esperamos se celebre en las sucesivas ediciones del certamen.

Prestigiosos músicos del continente integran el jurado que se ocupará de la elección de la mejor pieza y de participar también como coordinadores en las sesiones teóricas del Taller. Rafael Aponte Ledée (Puerto Rico), Diana Arismendi (Venezuela), Tulio Peramo (Cuba), Roberto Valera (Cuba) y Alberto Villalpando (Bolivia) integran la destacada nómina de selección. Peramo, asistente esa mañana al encuentro con la prensa, declaró, en su nombre y en el de sus compañeros, que el rigor, la ética y la imparcialidad serán los puntos clave de las discusiones del jurado.

Se prevé, igualmente, que el compositor peruano Nilo Velarde, quien recibiera en 2007 el galardón por su pieza Espacios, dos movimientos para orquesta, estará entre nosotros como artista invitado. La obra tendrá su estreno en Cuba el domingo 26 a las cinco de la tarde en el Teatro Amadeo Roldán como parte del programa homenaje a los 50 años de la Casa. Espacios… fue interpretada por primera vez por la Orquesta Sinfónica Nacional de Perú, bajo la dirección del maestro Manuel Elías, el 31 de noviembre del pasado año en la clausura del sexto Festival de Música Clásica Contemporánea de Lima.

El Premio, conjuntamente con las sesiones del jurado, las únicas que no tendrán el acceso libre al público, desarrollará los encuentros del Taller, el espacio El Compositor y su obra, en la cual los autores podrán reflexionar y debatir sobre sus propias creaciones, y, también, cinco conciertos en las diversas sedes del evento.

El lunes 13 a las seis de la tarde, en la sala Che Guevara, quedará instalado oficialmente el jurado y a continuación se ofrecerá un concierto con obras de Alberto Ginastera, Roberto Valera, Diana Arismendi, Rafael Aponte Ledée, Guido López-Gavilán, Eddie Mora, Jorge López Marín y Yaniel Fernández. Durante la mañana de ese primer día, en la Sala Manuel Galich y la tarde, en la sala Nicolás Guillén de la UNEAC, sesionará el I Taller Latinoamericano de Composición. El resto de la semana, los talleristas estarán trabajando durante las mañanas en la UNEAC y en las tardes en la Galich, de la Casa.

Uno de los espacios más atractivos durante el Premio de Composición será “El Compositor y su obra”, que reunirá a los creadores, público, especialista o no, para debatir y reflexionar. Entre los compositores que protagonizarán este peculiar diálogo se encuentran Villalpando, Carlos Colón-Quintana (El Salvador), Sigfied Macías (Cuba), Eddie Mora (Costa Rica), Nilo Velarde (Perú), Peramo y Teresa Núñez (Cuba).

La muestra artística contará con la participación de los directores y las agrupaciones: Guido López-Gavilán, al frente de Música Eterna, Alina Orraca, directora de Schola Cantorum Coralina, María Felicia Pérez, directora del Coro Exaudi, Enrique Pérez Mesa, director de la Orquesta Sinfónica Nacional, e Iván Valiente, de Ensemble Solistas de La Habana. Asimismo, estarán incluidos en el programa artístico la pianista y pedagoga cubana María de los Ángeles Rodríguez, el Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo, el Dúo Promúsica y el Laboratorio Nacional de Música Electroacústica.

La ceremonia de premiación tendrá lugar el viernes 17 de abril a las siete de la noche en la sala Che Guevara donde, una vez concluida la ceremonia oficial, se ofrecerá un concierto con obras de algunos de los músicos integrantes del jurado.

La primera convocatoria a este Premio surgió en 1966 por iniciativa del maestro Harold Gramatges. Cuarenta años más tarde, en 2004, la Casa recupera esa iniciativa y desde entonces cada dos años ha convocado a este importante concurso.

En aquel momento, el maestro Gratmages ofreció una entrevista a La Ventana y que fuera publicada en el dossier de prensa de la edición correspondiente al 2004, en la que fue desbrozando la génesis del concurso: “Comenzamos a conformar el jurado —compuesto en su primera edición por Leopoldo Hurtado (Argentina), Gustavo Becerra (Chile) y Carlos Fariñas (Cuba)— y la definición de los géneros. Primero había que obtener las partituras, que es lo que inicialmente se juzga, para leer lo que se oye; después hay que sonarlas de acuerdo con el premio, luego hay que grabarlas, y, finalmente, es cuando el público se entera de las razones por las cuales esas obras han llegado a premiarse”.

En esta ocasión el Premio reconocerá piezas compuestas para cuarteto de cuerdas, podrán tener una duración mínima de doce minutos y máxima de veinte minutos, según aclara la convocatoria.

PROGRAMA GENERAL

Lunes 13

Sala Manuel Galich
11:00 a.m. Inauguración del Taller Latinoamericano de Composición. Palabras de bienvenida a cargo de María Elena Vinueza y Guido López-Gavilán

Sala Manuel Galich
11:30 a.m. Taller Latinoamericano de Composición
Coordinador: Guido López Gavilán (Cuba)

Sala Rubén Martínez Villena de la UNEAC
2:00 p.m. Taller Latinoamericano de Composición.
Coordinador: Juan Piñera (Cuba)

Sala Che Guevara de la Casa de las Américas
6:00 p.m. Instalación del jurado de la tercera edición del Premio de Composición Casa de las Américas

Concierto de Inauguración. Sala Che Guevara
Obras de: Alberto Ginastera (Argentina) Roberto Valera (Cuba), Diana Arismendi (Venezuela), Rafael Aponte Ledée (Puerto Rico), Guido López Gavilán (Cuba), Eddie Mora (Costa Rica), Jorge López Marín (Cuba) y Yaniel Fernández (Cuba)

Martes 14

9:00 a.m. Taller Latinoamericano de Composición: Compositores en la 10ma. Bienal

Sala Manuel Galich
2:30 p.m. Del compositor y su obra: Diana Arismendi (Venezuela), Rafael Aponte Ledée (Puerto Rico) y Roberto Valera (Cuba)

5:30 p.m. Presentación del disco Elogio en espiral (EGREM, 2009), de Rosa Matos, dedicado a la obra para guitarra de Leo Brouwer
Guitarristas: Rosa Matos y Eduardo Martín

Miércoles 15

Sala Rubén Martínez Villena de la UNEAC
9:00 a.m. Taller Latinoamericano de Composición.
Coordinador: Eddie Mora (Costa Rica)

Sala Manuel Galich
2:30 p.m. Del compositor y su obra: Alberto Villalpando (Bolivia), Carlos Colón-Quintana (El Salvador), Sigried Macías (Cuba)

Basílica Menor de San Francisco
6:00 p.m. D’Cámara
Con obras de: Rafael Aponte Ledée (Puerto Rico), Alberto Villalpando (Bolivia), Carlos Fariñas (Cuba), Alfredo Diez Nieto (Cuba), Eddie Mora (Costa Rica), Juan Piñera (Cuba), Héctor Angulo (Cuba), Guido López Gavilán (Cuba) y Carlos Colón (El Salvador)

Jueves 16

Sala Rubén Martínez Villena de la UNEAC
9:00 a.m. Taller Latinoamericano de Composición.
Coordinador: Carlos Colón (El Salvador)

Sala Manuel Galich. Casa de las Américas.
2:30 p.m. Del compositor y su obra: Eddie Mora (Costa Rica), Nilo Velarde Chong (Perú), Tulio Peramo (Cuba) y Teresa Núñez (Cuba).

5:30p.m. Presentación de la multimedia Argeliers (CD y documental, Producciones Colibrí, 2009), a cargo de Ulises Hernández y Grizel Hernández

Facultad de Artes Plásticas, Instituto Superior de Arte
7:00 p.m. Espacio Sonoro: De la electrocústica al arte digital, con obras de Irina Escalante (Cuba), Teresa Núñez (Cuba), Elvira Peña (Cuba), Marius Alejandro (Colombia), Evelyn Ramón (Cuba) y los DJs Iván Lejardi (Cuba), DJ Wolf (Cuba) y Djoy d’Cuba con el trabajo visual del VJ Adrián (Cuba).

Viernes 17

Sala Rubén Martínez Villena de la UNEAC
9:00 a.m. Taller Latinoamericano de Composición.
Coordinador: Nilo Velarde Chong (Perú)

Sala Rubén Martínez Villena de la UNEAC
3:00 p.m. Sesión final del Taller Latinoamericano de Composición

Sala Che Guevara
7:00 p.m. Ceremonia de premiación
Concierto de clausura del Premio de Composición Casa de las Américas con obras de Rafael Aponte Ledée (Puerto Rico), Alberto Villalpando (Bolivia), Diana Arismendi (Venezuela), Roberto Valera (Cuba).

ESTRENO MUNDIAL: "ASHÁNINKA, Música Incidental" Nueva obra sinfónico-coral peruana, de Abraham Padilla

"ASHANINKA, Música Incidental", es una nueva versión para gran orquesta sinfónica, coro de niños y niña solista, de la música compuesta por Abraham Padilla Benavides (Premio ALTAZOR 2006) para el film "ASHANINKA" del realizador José María Salcedo y será intepretada bajo la dirección del propio compositor en el concierto del día Domingo 26 de abril de 2009 a las 7:00 p.m. (hora exacta), en el Auditorio "Los Incas" del Museo de la Nación, en el marco de la Temporada Oficial de Verano de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú (dir. titular maestra Mina Maggiolo), con la participación del Coro Nacional de Niños del Perú que dirige el maestro Oswaldo Kuan Cubillas.

ASHÁNINKA, es el nombre que recibe un importante grupo humano de la Selva Central del Perú.

La Música de ASHANINKA (vocablo que se traduce como: LA GENTE) tiene como eje compositivo canciones infantiles de este pueblo recogidas por Abraham Padilla, durante los sucesivos viajes que se hicieron para la pre-producción y la filmación del referido audiovisual. En esas ocasiones se registró la voz de la niña Yéssica Sánchez Comanti, de la comunidad de Mazamari (Aldea Beato Junípero Serra), que ha servido de inspiración para parte de esta nueva obra sinfónico-coral peruana. Esta niña viene a Lima especialmente para participar en este único concierto como solista, interpretando parte de sus propias canciones.

Aplicando las investigaciones realizadas por Abraham Padilla con la piedra como instrumento musical (conocidas por la "Suite Lítica No. 1" y varias obras de música contemporánea que combinan instrumentos musicales usuales y piedras), los niños del coro tocarán también piedras en el desarrollo de esta obra, además por supuesto de cantar las melodías asháninkas y otras que hacen parte de la composición.

La obra, no obstante, tiene también importantes secciones instrumentales, no cantadas, que aprovecha las capacidades de una orquesta sinfónica completa para lograr momentos musicales de gran dramatismo, fuerza, ternura, etc, como es la música para cine. Escuchar esta obra en vivo será como ver una película desde las imágenes que la propia música generará en el espectador.

Esta es la segunda vez que el Coro Nacional de Niños del Perú participa con la OSN, pero la primera en que esto sucede en el marco del ESTRENO MUNDIAL de una obra sinfónico-coral peruana.

Por todo lo anterior, este concierto será un evento único e inolvidable que no habría que perderse.

Más datos del concierto:

El programa del concierto se completa con la participación de tres jóvenes solistas peruanos, seleccionados mediante concurso, interpretando tres obras de compositores clásicos:Concertino para Clarinete, de Carl Maria von WEBER, Escenas de Ballet, de Charles de BÉRIOT y Concertino No. 4, para Trombón y orquesta, de Ferdinand DAVID.

El Museo de la Nación está ubicado en Av. Javier Prado Este 2465, San Borja, Lima, Perú.

Las entradas están a la venta en Teletiket de Wong y Metro. (8,15 y 20 soles)

Sobre el "documental-ficción" de José María Salcedo:

Este film trata de la epopeya del pueblo ASHANINKA. Este importante grupo humano de nuestra amazonía ha sufrido a lo largo de su historia permanentemente la violencia de una sociedad a la que le ha costado integrar su forma diferente de entender el mundo, la vida, y se ha aprovechado de ello. Aún en nuestros días, este pueblo sigue olvidado de la sociedad "formal" que mayoritariamente desconoce su historia y su cultura.

El film del reconocido periodista José María Salcedo nos muestra de una manera muy cinematográfica y periodística a la vez, parte de la historia y la cultura de este pueblo, mediante testimonios de los propios protagonistas y recreaciones a cargo de actores de primer nivel, en la misma zona de los hechos. Esta obra audiovisual mantiene y avanza en el formato de "documental-ficción" ya desarrollado por el "Chema" Salcedo en su anterior producción: "AMAZÓNICO SOY" (VICEVERSA, INKARI Digital Films, GLOBAL ARTISTS STUDIO), que muestra a pobladores, artistas y jóvenes de la ciudad de Iquitos desde una óptica intimista y muy representativa de esta parte del Perú.

Se agradece su difusión

Anuncio del Concierto para clarinete bajo de Rafael Junchaya

pulse la imagen para agrandar

Finalmente puedo anunciar aquí en Circomper el estreno de una nueva composición creada por uno de nuestros miembros. Con mucha emoción les comparto que durante el mes de abril y mayo voy a estrenar el "Concierto Silvestre" de Rafael Junchaya, que es el primer concierto para clarinete bajo y orquesta escrito en el Perú.

Para poder escuchar algo de esta nueva composición y conocer otros detalles, pueden ver este video en el cual trato de explicar el nacimiento de esta obra.

No está demás decirles que este concierto me ha llenado de mucho orgullo, ya que es simplemente fantástico. Rafael ha creado una obra muy idiomática para un instrumento poco difundido en nuestro medio, y estoy seguro que será muy bien recibida aquí en Europa.

En fin, los dejo con el video. ¿Comentarios?

La verdad sobre el concierto de Obama

La mayoría de músicos relacionados al "mundo clásico", han oído hablar sobre el acalorado debate que creó la participación del cellista Yo-Yo Ma, el violinista Itzhak Perlman, el clarinetista Anthony McGill y la pianista Gabriela Montero durante el concierto en vivo que ofrecieran durante la toma de mando del nuevo presidente de los Estados Unidos, Barack Obama.

Estos destacados músicos realmente no tocaron en vivo, simplemente actuaron mientras una grabación previa hecha por ellos mismos fue arrojada al público - un sistema muy común en el mundo Pop (y si no, preguntémosle hoy en día a Madonna).

Pero el siguiente video muestra el audio de lo que realmente tocaron - un obra MUY moderna...y por "coincidencias", el vídeo dura 4'33 y no he parado de reírme - vale la pena subir el volumen y escuchar todo el contenido... ¿qué opinión les provoca?

Notable incremento de actividad en la lista de interés de Circomper

El pasado año 2008 a visto un notable incremento en la cantidad de mensajes que se escriben en la lista de interés de Circomper. En noviembre se rompió el record de mensajes con un total de 115 mensajes. El pasado mes de enero el total de mensajes fue de 106, más del doble del máximo total de mensajes en años anteriores en el mismo mes (hacer click en la imagen para agrandarla).

Luca Belcastro - Exposición y Concierto "La Primavera Escondida"

La Ciencia de la Música

Nota traducida por Haladhara Dasa

LA CIENCIA DE LA MÚSICA

Traducción del extracto del libro The Science of Music de Robin Maconie, publicado por Oxford University Press 1997.

LA ARMONÍA es un asunto de multiplexing. Multiplexing significa administrar la información. Para Edison se trataba de enviar más de un mensaje telegráfico a través de un cable al mismo tiempo. En música se trata de combinar varias líneas de información de tal manera que puedan ser seguidas en forma independiente. La música reconoce una variedad de formas de multiplexing, la más básica vendría a ser el uso de voces o instrumentos al unísono y esto se extiende por medio de la heterofonía (tocar la misma música pero con decoraciones individuales) a través de la polifonía hacia el contrapunto (múltiples partes basadas en un modelo melódico). Para que exista armonía debe haber más de un mensaje transmitido. El arte de la armonía reside en la codificación de mensajes mútliples de tal manera que no interfieran unos con otros durante la transmisión y puedan ser decodificados como hebras separadas por quienquiera que esté en el punto final de la línea de transmisión.

En la teoría convencional de la música, la armonía es el pensamiento vertical: el espaciamiento y la combinación de las notas en una composición de varias partes en cualquier instante dado. El arte de la armonización, no obstante, implica una dimensión horizontal, la administración de varias estratos de información durante un período extendido y las reglas de la armonía están diseñadas para asegurar que el balance es mantenido entre la separación de las líneas individuales y la consistencia armónica dentro del grupo. Entre los griegos la armonía en la música era el término aplicado a las reglas que gobiernan el modo o la escala de tonos con los cuales un instrumento musical es afinado, no tanto las reglas que determinan la elección de las secuencias de acordes en relación a la melodía. Por extensión, los griegos apreciaban la armonía en otras formas de comportamiento colectivo como una jerarquía impuesta dentro de la cual la libertad de acción y de expresión podían ser sancionadas. Así, la armonía griega significaba una estructura de estándares de comportamiento que determinaban el campo de interacción individual en vez de las reglas acerca de cómo los individuos deberían interactuar a cada momento. La tonalidad, como el sistema dominante de la música occidental temprana, es nuestro equivalente a la armonía en el sentido griego; lo que los estudiantes aprenden hoy como las reglas de la armonía tiene más que ver con la regulación del flujo de información en múltiples partes y, sólo residualmente, con la sociedad o las morales particulares (como en "la música moderna es inmoral").

La armonía en la música es por lo tanto un medio para inquirir dentro de la organización de fenómenos naturales complejos. Un sentido de armonía puede brotar de lo que parece ser una obediencia espontánea a un impulso natural o ley (por ejemplo, el comportamiento de una bandada de aves o un cardumen de peces moviéndose como un grupo, evitando las colisiones), o alternativamente, de la colectiva uniformidad que responde a una señal autoritaria (los soldados marchando al paso, una orquesta bajo un director), etc. Las ovejas o el ganado responden colectivamente a la dirección humana en el camino (a menudo con la ayuda de señales musicales) y vuelven al comportamiento individual una vez que han llegado a salvo a la zona de pastoreo. El propósito de guiar el rebaño es el de moverlos al mismo ritmo y hacia la misma meta. Eso es lo que implica la armonía clásica: continuidad y coherencia del movimiento colectivo hacia una meta común.

Una vez llegados a puerto seguro, sin embargo, la autodeterminación individual se convierte en la regla. Cuando los límites de la libertad quedan claramente definidos, la individualidad puede florecer. Después del último y enfático acorde, los intérpretes pueden irse a casa.

Como cualquier otra ciencia, la música no se trata de sólo elaborar reglas y restringir lo que uno comprende de la realidad a aquellos aspectos que calzan dentro de esas reglas. También hay un interés en contemplar el desorden natural, el cual tiene sus propias consisitencias y regulaciones escondidas. Un científico naturalista considera el clamor colectivo de los pájaros, los murciélagos o los insectos y averigua cómo las conexiones de pares se establecen en la mescolanza general. Los compositores del siglo XX se han enfrentado al desafío de crear condiciones alternativas de hacer música donde la libertad de acción individual es posible dentro de una armonía overriding. Schoenberg empieza por abandonar la jerarquía clásica de la tonalidad a favor de un intuitivo, y más adelante sistematizado, esquema de partes libremente coordinadas. El problema que debía resolver era el de las consonancias inadvertidas y la prohibición de las relaciones de octava fueron una manera esperanzada de evitar caer en la distracción de armonías no deseadas. Messiaen tomó prestada la inspiración en la composición de efectos complejos modelados a partir del canto de los pájaros. Cage dedicó mucho de su vida a los procesos compositivos diseñados para disociar al compositor y la estética del intérprete y los preconceptos funcionales del producto musical final. Él también enfrentó una enorme resistencia por parte de aquellos músicos cuyo entrenamiento militaba en contra de la independencia de acción y la libertad de juicio. Boulez, Stockhausen, Berio, Lutoslawski, el tardío Strawinsky y otros, se dedicaron al desarrollo de protocolos seriales y de notación diseñados para permitir varios grados de libertad interpretativa al conductor y al intérprete individual.

De manera paradójica, entonces, la ciencia de la armonía se interesa tanto en las reglas que gobiernan el aislamiento de las líneas individuales de información dentro de una totalidad compleja así como se interesa en la relación de las partes con el todo. El pastor Alpino que cuelga una campana de diferente tono alrededor del cuello de cada vaca ha creado un mecanismo que le permite identificar el movimiento de cualquier individuo cuando lo desee. Es exactamente el mismo principio el implantar un transmisor radial a un animal salvaje así como es vital asegurarse que cada transmisor envía una señal clara y diferente; la diferencia en tono de una campana en la vaca y otra es importante, no sólo para el observador humano pero también para las mismas vacas, que funciona como un escudo oficial (las vacas de más edad reciben campanas de tonos más graves).

Robin Maconie.

maconie@earthlink.net

(Traducción: Haladhara Dasa)

Robin Maconie ha estudiado con Messiaen, Stockhausen, Pousser, Eimert, Aloys Kontarsky, Bernd-Alois Zimmermann y otros. Es autor de THE WORKS of KARLHEINZ STOCKHAUSEN. Es profesor regular de Performing Arts en el Savannah College of Art and design, Georgia.

Charles Ives: "Allegro" from 3 Quarter-Tone Pieces

A veces, incluso entre músicos, nos sorprendendemos de algunos efectos o técnicas "nuevas" que escuchamos durante la obra del compositor X.

Los cuartos de tonos, tanto usados en el jazz, a veces sorprenden al oído de un novato músico. Y para simplemente decir que el uso de cuartos de tonos no es nada nuevo, los dejo con este video, que incluye el Allegro de las "Tres Piezas en cuartos de tonos" compuesto por Charles Ives, allá en 1924. Lo curioso: la obra es para dos pianos - así que el piano de la izquierda está afinado un cuarto de tono más alto que el piano derecho. ¿Empezamos a dejar nuestras impresiones? La obra la encuentro fabulosa!

Marco Mazzini

José Carlos Campos gana Premio de Composición para Orquesta

Así nos lo cuenta Jose Carlos:
Estimados jovenes colegas circomperos:

Antes que el tiempo siga pasando y me distraiga, les informo que el 29 de noviembre ultimo me pude permitir de ganar el 2do. Premio (Prix de la Ville) en el Concurso Nacional de composicion Musical para Orquesta de Vientos y Percusion de la ciudad de SCholet (Pays
de La Loire, France) por mi pieza "Cortège" (Ecos de Procesion).

La obra fue estrenada con los otros 2 francesesganadores (Bertrand Peigné, Eric Doucet) y la mencion honrosa para un compositor belga, por l'OrchestreHarmonique de la ciudad bajo la direccion de Hervé Dubois.

Lanzamiento del Disco Garrido-Lecca/Soler/Padilla

Así nos lo cuenta Abraham Padilla

Estimados amigos:

Quiero invitarles al lanzamiento del disco:

GARRIDO-LECCA / SOLER / PADILLA

Que se realizará este sábado 20 de diciembre a las 7:15 pm en el Centro Cultural Ccori Wasi, de la Universidad Ricardo Palma (av. Arequipa 5198). Entrada Libre.

Este disco contiene el concierto de clausura del IV Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima e incluye obras de los maestros Celso Garrido-Lecca y Josep Soler, dirigidas por Abraham Padilla con la Orquesta Sinfónica Nacional. Las obras contenidas en el disco son: Concierto para Guitarra y cuatro grupos instrumentales, de Celso Garrido-Lecca (estreno para el Perú de la versión definitiva - Luis Orlandini - guitarra - Chile) y Concierto para Clarinete de Josep Soler (estreno mundial - Joan Pere Gil - Clarinete - España)

En la ocasión se realizará un concierto de obras contemporáneas a cargo del trompetista Franco Carranza y del pianista Henry Rodriguez. El programa está muy interesante y los intérpretes están a un gran nivel, por lo que este concierto se grabará en vivo por Discográfica Inter-cultural Americana y si todo resulta bien, se convertirá en un disco proximamente.

La conducción del evento estará a cargo del conocido periodista Jose María "Chema" Salcedo y se sortearán algunos discos entre los asistentes. También se podrá adquirir otros discos de Discográfica Inter-cultural Americana e inscribirse para algunos descuentos.

Al final de la velada el Centro Cultural de España ofrecerá un exquisito Pisco Sour, que no habría que perderse.

En este año en que la Orquesta Sinfónica Nacional cumple 70, este disco, de los pocos grabados con esta agrupación, es también un homenaje a la institución y a cada uno de los músicos que integran nuestra primera orquesta.

Será muy bueno si pueden asistir

Un abrazo

Abraham Padilla

Claudio Panta interpreta Sosaya

He creado una entrada en el Blog de Clariperu en donde muestro el video de Claudio Panta interpretando la obra SOLO I de José Sosaya.

Aprovecho aquí para decir que la interpretación de Claudio es fabulosa, el control que tiene sobre el clarinete es sobresaliente. La obra explota muy finamente los multifónicos.

Aquí está en enlace para que aprecien la obra de Sosaya. Bravo Claudio!

Marco Mazzini

Haladhara Dasa: LA CIENCIA DE LOS BOCETOS III

Nota gentilmente escrita por Haladhara Dasa

Este –creo- será mi último artículo sobre el tema. De manera totalmente personal escribo ahora sobre los bocetos que tímidamente he ido construyendo con el paso de los años hasta solidificarlos en la base arquitectónica de mis composiciones.

Mi formación, en gran medida autodidacta, nunca recibió la confirmación de que el hecho de trabajar con bocetos era tan importante. Así que la presencia de estos, al principio, me hacía pensar: "hey, ¿acaso no basta con tu papel pentagramado, tu lápiz y poner los ojos hacia el cielo –como el retrato del melenudo L.V. Beethoven- para garabatear tu opus grandiosus?" Y trataba de minimizar la cantidad de bocetos confiado en el descenso -no de los ángeles- sino de los arcángeles. No obstante, mi insaciable sed de conocer acerca de otros compositores, de su taller íntimo de trabajo, especialmente de los modernos fue la que me hizo descubrir que los bocetos eran una parte imprescindible si bien no demasiado publicitada. Es como reconocer lo limpia que está una habitación y todo se debe a la buena escoba que nunca recibe suficiente reconocimiento. Poco a poco abrí mis ojos y mi aceptación a esta dimensión del trabajo composicional.

Mis bocetos empezaron a no sólo incrementarse pero a escribirse mucho más pulcramente. Fastidioso como soy, me obligaba a tener unos bocetos tan limpios como si de la versión final de la obra se tratara. Algunas veces lo lograba, . . . para momentos después rehacer el boceto con una solución más lograda. Lo que equivalía a dejar de poner tanto énfasis en el preciosismo de éstos por la pérdida de tiempo involucrada. Sino no avanzaba nunca. Pero la lección la aprendí. Mis bocetos son mucho mucho más claros y organizados que los de antaño. ¿De qué servirán?, ¿acaso para una exposición caligráfica sobre la hermética grafía musical? De ninguna manera sólo para eso. Mi trabajo en ese entonces estaba presidido por la ansiedad de componer tan rápidamente como fuera posible. Entendamos que yo había pasado 10 años, una década completa dedicado a la investigación védica filosófica. Al cabo, quería recuperar el tiempo que no usé para componer y que nunca me arrepentiré de haber invertido de esa manera pues las gemas de conocimiento que incorporé a mi persona, cada vez que las miro, quedo extasiado. Así que pasaba de una obra a otra. Con ese ritmo trepidante de composición sucedió que, los remordimientos de no haberle dado toda la atención necesaria a una obra me hicieron volver hacia algunas de ellas. Fue entonces que los bocetos guardados me saludaron con una sonrisa y me dijeron: "nosotros guardamos tus secretos". Sin poder recordar claramente las decisiones composicionales de las obras que revisaba, al releer los bocetos reencontraba los hilos conductores que les dieron forma –valga aclarar que mi composición es, podría decirse, algo laberíntica-. Con eso no quiero decir que el oyente se pierde y al final el Minotauro lo atrapa y se lo come, sino que una serie de corredores sonoros se abren y el vértigo del recorrido produce una sensación laberíntica, o algo así, es sólo una figura literaria. En fin, para volver al tema, los bocetos me aseguraron la continuidad cuando de revisión de las obras se trataba.

Pero mis bocetos no sólo hacen eso pues no se supone que uno esté revisando sus obras todo el tiempo a menos que sea Pierre Boulez. ¿Qué creador no conoce la experiencia de ser sacudido por el rayo de la inspiración para luego preguntarse ¿cómo era la forma o el concepto que percibió?; pero, si estaba tan claro. Es la naturaleza de la inspiración. Delicada como es, venida de una dimensión más sutil que la de las piedras y el carbón y el petróleo, no es raro que el más ligero soplo la haga desaparecer de la consciencia. Por eso yo pongo por escrito cuanto antes y lo mejor posible esas fuerzas y quedan grabadas de una vez y para siempre, no se píerden.

Sin embargo mi intención inicial era llegar al punto siguiente. Que mis bocetos se transformaron en un cuerpo de conocimiento sólido por sí mismo. Hace un año decidí, después de recibir el efectivo del premio de composición de la universidad de Zaragoza, retirarme por 4 meses a la remota localidad de Quillabamba, después de Cusco, como 4 horas después, bajando por el valle hasta una zona lindando con la selva. Sí, el calor era excesivo, hasta los Quillabambinos (¿bambinos de Quillabamba?) me dijeron, "nunca ha hecho tanto calor". Nada reconfortante su comentario. Llevando mi computadora y monitor de 34 kilos, mi teclado electrónico, mi equipo para tocar CDs, mi violín y mi poca ropa subí una montaña y la bajé con todo eso para hacer el -famoso por esos días- transbordo. "Sí, papá, te bajas del bus y te subes al otro", dijo la vendedora del boleto en Cusco. Pero el otro bus estaba al otro lado de la montaña. Contratando a 3 cargadores, uno de los cuales corría amenazando desaparecer entre los arbustos con mi equipo de música, hicimos el transbordo y llegué en triciclo a mi habitación de hostal, pedí una silla y una mesa y me puse a componer. Si para eso había ido.

Recibí un mail a los días que me decía que seguro había ido a Quillabamba para inspirarme con la naturaleza. Por alguna razón ese comentario me molestó y salí a comprar una calculadora de bolsillo de 5 soles. Apretando sus botones descubrí unas listas de números con los que me propuse componer. SOMOS IRRACIONALES fue la obra que apareció, en honor a la raíz cuadrada de 2 y de 3. Continué acumulando bocetos y más bocetos. Me había decidido a escribir 10 páginas de bocetos por día. Pronto las manos, los hombros, la espalda, el cuello, los ojos acusaron el impacto. Tengo 50 años así que hace tiempo que mis miembros están desgastados. Una masajista experta me hizo recuperar la salud y nuevamente estuve parado junto a la ventana de mi habitación, frente al limonero –cada fruto del tamaño de un puño cerrado-, escribiendo sin parar por varias semanas. Ni qué decir que los bocetos iban ingresando página por página a mi folder negro, engordándolo. Noté que ciertos elementos empezaban a organizarse en una especie de método. Un vocabulario específico empezó a acumularse entre las páginas de mis bocetos. Tuve que hacer bocetos de ese vocabulario (¿bocetos de bocetos? ¿bocetos fractales?). Finalmente descubrí que había iniciado un programa de composición, si bien entonces no tenía ese nombre sino el de algoritmos de composición. Continué puliendo los algoritmos cuando regresé a Lima y les cambié el nombre a programa de composición. Hoy se llama WAVE-CONSTELLATION composition program, yeah baby. Sucede que normalmente escribo en inglés por la sencilla razón de que como mi léxico es notablemente más reducido que en mi idioma nativo estoy forzado a ser muy preciso e inequívoco en mis definiciones y me da la impresión que así potencio esa intención. Como sea, anyway, ¿qué resultó? Mis bocetos habían dado nacimiento a un cuerpo de conocimientos y que ahora me permite componer prácticamente sin parar.

Como prometí, este sería el último artículo así que ahora llegó el momento de despedirme y confiar en que estos artículos le ayuden a alguien de encontrar la confianza en el empleo de sus bocetos composicionales.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR.