Sonidos Vivos: Video Promocional

Sonidos Vivos: Música de Compositores Peruanos from sadielcuentas on Vimeo.

SONIDOS VIVOS: MÚSICA DE COMPOSITORES PERUANOS

NOTA DE PRENSA

Viernes 27 de Noviembre, 7:30pm
Centro Cultural Ccori Wasi
Av. Arequipa 5198, Miraflores
Ingreso Libre

En el marco del 7mo Festival de Música Clásica Contemporánea, el Círculo de Composición Peruano presenta el recital "Sonidos Vivos", en el cual se ofrecerá obras de 4 generaciones de compositores peruanos. Mediante esta actividad Circomper desea ofrecer al público la oportunidad de entrar en contacto con la música de los compositores nacionales del presente. El programa incluye obras de los compositores César Bolaños, Rajmil Fischman, José Sosaya, Nilo Velarde, Jorge Villavicencio, Diana Rodriguez y Sadiel Cuentas.

Las obras abarcan un amplio espectro de las técnicas modernas de composición, haciendo uso de las computadoras, la electrónica y las técnicas instrumentales extendidas. Los compositores participantes pertenecen además a distintas generaciones y circunstancias dentro de la sociedad peruana, lo que otorga al recital un interés adicional por su diversidad.

Participan en el recital los instrumentistas Renato Calderón (flauta), Angel Lavalle (clarinete), Cecilia Pinto (violín), Jose Quezada (violoncello) y Christian Hurtado (piano).

Sobre Circomper

El Círculo de Composición del Perú (Circomper) es un colectivo de compositores y músicos que trabaja por la promoción de la música clásica contemporánea desde Junio del año 2001. Ha realizado diversas actividades públicas, entre las cuales destacan la producción de conciertos anuales, la formación del coro “Secreto a Voces”, la realización, en conjunto con el Centro Cultural de España, del documental "Descubriendo a Enrique Iturriaga", y la colaboración, nuevamente con el Centro Cultural de España, en la elaboración del Libro "Tiempo y Obra de César Bolaños". Circomper cuenta en la actualidad con 90 miembros, entre los que destacan Jimmy López, Nilo Velarde, Rafael Junchaya, Clara Petrozzi, Marco Antonio Mazzini, Gonzalo Garrido-Lecca, Theo Tupayachi, Juan Gonzalo Arroyo, Jaime Oliver, y Sadiel Cuentas, entre otros.

Sobres los intérpretes

Renato Calderón, flautista

Inició sus estudios de flauta en el Conservatorio Nacional de Música del Peru a los 12 años graduándose en el 2003. A lo largo de su carrera ganó diversos premios, como el 2do puesto en el Concurso Nacional de Flautistas en 1998, obteniendo a su vez una mención especial a la mejor interpretación de J.S. Bach. Ha sido solista con la Orquesta Sinfónica Nacional y Sinfónica del Conservatorio Nacional de Música en innumerables oportunidades.

Viene participando en el Festival Internacional de Flautistas en Lima desde 1992, recibiendo clases maestras de reconocidos flautistas. En los años 1999 y 2000 fue miembro de la Orquesta Juvenil de la Corporación Andina de Fomento (CAF) realizando conciertos en diversos países de América Latina. Así mismo ha integrado diferentes agrupaciones de cámara tales como: el Conjunto de Música Antigua de la PUCP, el ensamble Lima Triumphante realizando con este último una gira por diferentes ciudades de los Estados Unidos (Boston, Washington, New York y Houston). Durante los años 2004 y 2005 tuvo a su cargo la dirección del Conjunto de Música Antigua del CNM realizando conciertos de destacado nivel. Actualmente realiza una importante labor docente en prestigiosos centros educativos.

Angel Allan Lavalle Terry, clarinetista

Músico peruano, clarinetista, Director de orquesta y arreglista, que motivado por el ambiente cultural, musical familiar, se involucra temprana y espontáneamente con la música, entusiasmo que lo lleva a realizar a los cinco años sus primeros estudios de violín y flauta dulce, que siguieron proyectándose con formalidad en la Escuela Regional de Música del Norte “Carlos Valderrama” (Trujillo).

Ha sido miembro de la Orquesta Sinfónica de Trujillo, Sinfónica Municipal de Piura (OSMP) Orquesta Pro Lírica(Temporada de Opera-Lima) e ,invitado a la Orquesta Sinfónica Nacional.

Ha participado como solista con la Orquesta Sinfónica de Trujillo, OSMP y la Orquesta Sinfónica Nacional.

Realizó la grabación en CD y el estreno mundial de la suite para guitarra y clarinete “Diálogos Cotidianos” del compositor peruano Celso Garrido Lecca, dentro del marco del Primer Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima (2003)

En el ámbito de la música de cámara, realiza labor constante en festivales nacionales e internacionales.

Actualmente se desempeña como primer clarinete de la Orquesta Sinfónica Romanza, encargada de las temporadas de ópera y zarzuela en la ciudad de Lima.

Esta trayectoria como clarinetista, que es de aprendizaje autodidacta, se ve ampliado en un nuevo matiz musical al aplicar sus estudios superiores de Dirección de Banda en el Conservatorio Nacional de Música al campo de la Dirección de Orquesta Sinfónica y luego en el de la composición musical.

Cecilia Lucía Pinto Canelo

Inició sus estudios musicales y de violín, básicos e intermedios, en la Asociación Cultural Q’antu en la ciudad del Cusco con su padre Kike Pinto y, más adelante, con la profesora china-estadounidense Amy Tai. En el año 2003, ingresó al Conservatorio Nacional de Música donde continuó sus estudios de violín con el profesor Húngaro László Benedek por cinco años. Participó en diversos Festivales Internacionales del Método Suzuki realizados en el Perú. Además, ha sido solista de la sinfónica del Conservatorio Nacional de Música, de la Sinfónica Nacional del Perú en dos ocasiones y de la Orquesta de los Andes, en el Festival de Violín y Viola del 2005 y 2006 realizado en la ciudad de Bogotá, Colombia. También, ha ganado el 2do y 1er puesto, respectivamente, en el Concurso Nacional de Violín del 2003 y 2004 realizado por el Conservatorio Nacional de Música y el segundo puesto del Concurso de Interpretación de Mozart organizado por el mismo. En el 2005, se hizo acreedora de una beca para participar en el campamento de verano “Interlochen Center for the Arts” realizado en Michigan-EEUU donde recibió diversas clases maestras y fue miembro de la Orquesta de más alto nivel del campamento (WYSO). Finalmente, en el presente año, ganó una beca completa para participar en el curso de verano de la “Écoles d’Art Américaines” en el Palacio de Fontainebleau de Paris, Francia. Actualmente, estudia con el profesor Alejandro Ferreira en el Conservatorio Nacional de Música donde, además, es concertino de la orquesta sinfónica de la misma institución.

José Quezada Márquez, cellista

Inició sus estudios musicales a muy temprana edad, (violín, piano) para en el año 1998 ingresar al Conservatorio Nacional de Música en la especialidad de violonchelo

Es violonchelista de La Orquesta Sinfónica Nacional desde el año 2000 y de la Orquesta de la Ciudad de los Reyes desde 2007.

Colabora constantemente con las Orquestas de PRO LÍRICA y ROMANZA en las temporadas de ópera de Lima; asimismo con las Orquestas Sinfónicas de Piura y Trujillo. Ha sido integrante de diversas agrupaciones de cámara y violonchelo principal de la Orquesta del Conservatorio.

Es fundador del ensamble instrumental LIMA TRIUMPHANTE dedicado especialmente al rescate y difusión de la música del Perú Barroco (época virreinal). Con esta agrupación ha actuado desde 2002 hasta la fecha en conciertos en Lima, Cusco, Arequipa, Chiclayo, Trujillo y Piura, así como en New York, Boston, Washington, Houston. Asimismo ha grabado también dos CDS.

Ha estrenado obras de compositores peruanos contemporáneos, como solista y miembro de agrupaciones de cámara.

En Noviembre del 2008 conjuntamente con el gran pianista ruso Alexander Paley y el violinista chileno Fredy Varela, actuó como violonchelo solista en la versión del Triple Concierto de Beethoven que ofreció la Orquesta de la Ciudad de los Reyes bajo la dirección del mismo maestro Paley.

Ha sido profesor de violonchelo y guitarra en la academia de la maestra Clelia Mertens.

Ha realizado diversos arreglos tanto de música popular como académica. Ha participado en diversas performances de fusión, de arte contemporáneo y ha acompañado a diversos artistas tanto nacionales como internacionales.

En el ámbito de la música popular, se desempeña como guitarrista en varios grupos desde el año 1994, compositor de canciones y arreglista.

Es fundador del trio Ekos, con el ofrece recitales con música de los grandes maestros clásicos como de compositores Latinoamericanos, contemporáneos y Peruanos.

Christian Hurtado, pianista.

Nació en Lima en 1978. Inició sus estudios musicales a la edad de 6 años y a los 9 ingresó al Conservatorio Nacional de Música, siendo su principal maestra de piano Carlota Bravo.

En 1996 obtuvo el Tercer Premio en el Concurso Nacional de Piano“Béla Bartók” y entre 1997 y el 2000 participó activamente en los festivales del mismo nombre.

En 1999 ocupó el Segundo Puesto en la Convocatoria al Talento en la Interpretación de las Obras de F. Chopin organizada por la Pontificia Universidad Católica del Perú.

En noviembre del año 2000 fue finalista del Concurso Internacional “Claudio Arrau” en Chile y en el verano del 2002 debutó con la Orquesta Sinfónica Nacional con el Concierto Nº 5 de L. Van Beethoven.

Ha recibido clases maestras con los pianistas Maria Iris Radrigán (Chile), Ricardo Requejo (España), Juan José Chuquisengo (Perú), Samuel Wong y Tímothy Woolsey (EE.UU.), entre otros. Asimismo, durante los años 2005 y 2006 participó en la serie de Clases Maestras realizadas en Lima por el reconocido pianista sueco Helge Antoni.

Desde el año 2001 hasta el 2006 se presentó regularmente en recitales como solista y pianista acompañante, así como en conformaciones de música de cámara en diversas salas de la capital con la Asociación Cultural Perú Clásico.

Ha sido pianista del Coro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos por espacio de cinco años (2002-2006) participando en diversas presentaciones en Lima y el interior del país.

En octubre del 2007 obtuvo una Licenciatura en piano otorgada por el London College of Music y en noviembre del mismo año realizó su Recital de Titulación obteniendo dicha acreditación a nombre de la Nación. En el plano docente trabaja como profesor del colegio Markham desde el año 2001 hasta la fecha.

Faces of Circomper: Rajmil Fishman

Kindly translated by Jimmy Lopez

1. How did you get started in music? Why did you choose to become a composer?

My 'official' start in music happened at a very early age, when I began to take piano lessons. After a few years I got into the National Conservatory of Music (Conservatorio Nacional de Música del Perú). I studied piano with Antonieta Frayman, Yvonne Mejía de Döringer, Margarita Chirif, Amalia Vásquez, Luisa Negri and Prof. Cervansky. I also studied guitar for a short time with Salvador de las Casas. Among the teachers at the conservatory whom I remember fondly is Edelmi Chávez. I also remember the influence of Mtro. Manuel Cuadros Bar during my school years.

When I reached puberty I left music aside and after completing high school I got into the National University of Engineering (Universidad Nacional de Ingeniería). Then I transferred to the Institute of Technology in Israel where I graduated in Electrical Engineering. By that time however, I had decided to come back to music and dedicate my life to it. Even though I might run the risk of romanticizing this decision, I have to admit the influence of 'Juán Cristobal', a marvelous book by Romain Roland, which I got as a present from a friend, and to Beethoven's music (in particular his Piano Concerto No. 5 whose 'appearance' on radio gave me the last push). That is when I decided to come back to my music studies at the University of Tel Aviv, and later on at York University in Great Britain. My technical education inclined me toward the exploration of the electroacoustic world, with which I fell in love. I consider electroacoustic music to be a natural complement to the acoustic instrumental world, and in no way as a replacement. I still love the orchestra, the string quartet, and in general the acoustic media with the same intensity.

Concerning my decision of becoming a composer, it is very simple: I compose out of necessity. It is a need to distill, re-create and exteriorize my life experience in the hope of being able to move and create empathy with other human beings through the temporal manifestation of this exteriorization in the musical work.

2. Which composers do you admire and/or have influenced you?

There are many composers whom I admire and who have influenced me. I have already mentioned Beethoven, but there is also Mahler. For me they manage to accomplish this exteriorization of human experience which I yearn to attain in my own works. I am also inspired by Ligeti, Berio, Lutoslawsky, Trevor Wishart, Jonty Harrison, Denis Smalley, Francis Dhomont, and my colleagues at Keel University: Mike Vaughan and Diego Garro.

3. How would you describe your compositions? What are the characteristics of your compositional language?

It is very difficult for me to answer to that question because I think that, in the end, a musical language cannot be totally defined consciously by the composer himself. Each work brings along a new search, including the evolution of a musical language. Otherwise, it seems to me that something got stuck, that I keep on repeating the same stuff. I would like to make clear that this does not have to be true for other composers -everybody finds his own path. This is, nevertheless, my view on it.

Naturally there are common characteristics between works. But these can only be observed with perspective, when one takes distance. This is the musicologist's job. At the moment, I am not a musicologist to my own works. All I can do is comment on processes used in their composition or analyze them. But this is different from a definition of my musical language.

4. What is more important for you when composing: emotion or technique?

I think the best way to reply is to quote Thomas Mann in his book 'Doctor Faustus'. When the composer Adrian Leverkuhn pacts a deal with the devil by which he will be able to reach greater musical heights, the latter enters a monologue which includes the following paragraph:

"...the figures, characters and incantations of music,...where algebraic magic is married with corresponding cleverness and calculation and yet at the same time it always boldly warnes against reason and sobriety"

It is precisely this balance and conflict between intellect and emotion which, for me, exists in music and which can reach the rarified air of parnassus. It is true that there is music which can move us without appealing to our intellect and there is also music which can stimulate our brains without moving us. But the music which inhabits both worlds is part of a synergy which has no comparison. Frequently, it is deep, so one can find something new every time one listens to it. There are so many works by Bach which can generate religious experiences in the atheist!

But the issue is more complex. The architecture of intellect can cause pure emotion. For example, it is enough to consider the emotions that Maxwell's equations generated and still generate in the scientific person when uniting almost all forces of classical physics. Can we really assert that emotions caused by the beauty of this order are different from those generated by art?

I will also dare to make an analogy with human beings: physical beauty is immediate and appeals directly to our instinct and emotions, but it can also stimulate our intellect. We can even appreciate somebody with a beautiful physique without having feelings toward that person. Inner beauty (spiritual or intellectual) requires an initial effort to search and reason, but once we have find it, it can also appeal to our emotions...and to our intellect. Everything operated in the same battlefield which defies our reason and sobriety.

5. In which piece are you working on right now?

I am about to complete an audiovisual work in the memory of my father. After that I will concentrate on a work for chamber ensemble and digital audio which the young group 'Ensemble Meitar' has commissioned from me.

6. What, in your opinion, is the role of composers in our society?

A lot has been said about the role of art and music in society, from Plato -who maintained that these pre dispose of the spirit of the people and that's why they should be regulated so that they can exert a positive influence on society- until McLuhan who considered the artist as a cultural mediator and guardian of clarity of communication in respect to his objectives. We can also find the famous phrase of Praque, who asserts that 'science comforts us, art disturbs us'. Likewise, we have not freed ourselves from the paralysis caused by the romantic concept of the genius; misunderstood in his Olympus and far from any human being, only to be vindicated in the future. Adorno proposed the modernist idea, invoking the duty of the artist to reflect upon and criticize society, showing it the future. As a contrast, Jacques Attali suggests a future in which the distinction bewteen creator and consumer of music will not be easy to discern, calling this stage 'composition'.

If there is something that we can take as a lesson of our post-modernist times (or are they post-post-modernist?), I think it's the modesty that comes out of the realization that the importance of the artist is not universal. For example, composer and researcher Simon Emerson proposes an ecological model in which art for the minorities (in contrast to art for the masses or industrial art) provides the necessary variety to society so that it can evolve and adapt to change. The alternative is similar to the analogy that a society which depends on a single crop can be eradicated by an epidemic, causing an irreversible catastrophe.

But the most important thing is to note that composers are, before anything, human beings. That is why they have the same duties like everybody else. And maybe one of the greatest duties to be performed these days is to keep ourselves informed and to act accordingly so that we may not be deceived as a result of our ignorance and so that we may not be guided to serve interests that go against general well being. I am not only talking about listening to the news every day: unfortunately in our global era these only cover superficial aspects from a great number of essential issues, and at best, they present incomplete pictures. At worst, the distort reality taking it out from its historical context. That is why we must develop critical faculties based upon hard knowledge and we must stay ready to grasp new information which could radically alter our vision of reality.

In this sense, the composer is capable of presenting synergetic information of intellect and emotion which can provide a much deeper and concentrated dimension that the 'dry' facts. In this way, it is possible for them to be voices of social and political conflict through music. This also coincides with the idea of distillation and exteriorization of the lived experience, because this is also philosophical, political and social.

In my opinion, it is important to remember three things. First, music can be political, philosophical or social, but politics, social orientation and philosophy do not make music automatically: the latter can still be music without any external affiliations. In second place, there are ideas which are expressed effectively through language which in turn cannot be expressed through music. Finally, the fact that we can express political issues through music composition does not exonerate us from contributing in other ways. Music cannot feed physically the body, only the spirit. This does not mean that one cannot 'convert' the economy of music into material goods, as the musicians who participated in 'Band Aid' did in the 80's, providing food that saved plenty of lives in Africa. However it was not music itself which created those funds, but the artists who decided to donate their time and resources and convinced the audience to donate from their wallets.

7. What do you think is the future of our music?

I do not pretend to be a prophet, so I will only ennumerate a couple of facts that might have importance in the future (or maybe not?).

First, we are living through a time of great financial, political and social change. That is why many musical institutions might change or might be transformed until they become unrecognizable. For example, the lack of viability could reduce the symphonic medium to a few orchestras in affluent enclaves, with little demand for new music for this medium. I have also mentioned the ideas of Attali, which have started to become true, partially thanks to the spread of technology and the access to global communication. Nowadays there is music that exists mainly in virtual spaces in the Internet, which is relatively independent from industrial economy, providing stages for many artists and minoritarian art.

It is also possible that artistic demand will be more and more connected to relatively new phenomena: interactivity and integration of several digital media. In the case of interactivity, I observe my kids' generation which is more and more interesting in 'taking part': they watch less TV and are more involved in the virtual and active world of computer games. The latter are also examples of art which uses more than one digital medium, not only video but also music; in many games, both are integrated synergically. Virtual reality already exists, lthough it is still in its infancy. It might be also possible that in a not very distant future, games will submerge the players totally in a virtual world in which all senses will participate, as is the case of the famous 'holodeck' program in 'Star Trek'. Will that be the cinema of the future which will displace the model which we now know?

Personally I think that creative spirits, and specially musicians -whose actual art is the manipulation of time using sounds- could welcome those new possibilities with open arms. After all, they would still manipulate time, but they would use additional media: not only sound and image (as many already do in audiovisual creations, in which sound is not the servant of the image, contrary to most of today's cinema), but the actual immersion in that three dimensional image, tactile experiences, smells...a fully blown 'reality' encapsulated in the work. That does not mean that there would not be room for acoustic instruments. Integral art could combine live music and it could also articulate time by means of configurating the real with the virtual. Then it might be possible that all of us could visit Alice's wonderland.

Tutorial de Csound, escrito por Rajmil Fishman, en sitio web de Circomper

Marco Mazzini nos envía esta información:

El año pasado, Jimmy López -alumno de composión de la Sibelius Academy - nos hizo saber que le habían recomendado el libro escrito por Rajmil Fishman sobre el programa Csound. A su vez, Rajmil nos hizo saber que disponía de los archivos pero que estaban escritos en un formato para las computadoras Atari, no leíble en windows. Sadiel Cuentas se comunicó con Rajmil y se ofreció a buscar un programa que convirtiera los archivos a windows, y Rajmil respondió que estaba de acuerdo y que los archivos se podrían publicar en la página web de Circomper.

La conversión fue realizada y Marco Mazzini junto los pdfs resultantes en un solo documento y le agregó un indice electrónico. El archivo está publicado en esta página de la web de Circomper desde enero del 2007, y está disponible gratuitamente bajo un licencia de Creative Commons.

El libro en cuestión es un tutor de CSound y de técnicas de sintetización y procesamiento lineares y no-lineares, en especial para principiantes que estén interesados en profundizar su conocimiento; pero también para aquellos que ya tienen alguna experiencia con CSound o con las técnicas descritas.

Rostros de Circomper: Rajmil Fishman

A continuación un breve retrato hablado de Rajmil Fishman.

1.¿Cómo te iniciaste en la música? ¿Por qué elegiste convertirte en compositor?

Mi iniciación oficial en la música comenzó a una edad muy temprana, cuando empecé a tomar clases de piano. Después de unos años entré al Conservatorio Nacional de Música. Estudié piano con Antonieta Frayman, Yvonne Mejía de Döringer, Margarita Chirif, Amalia Vásquez, Luisa Negri y el Prof. Cervansky. También estudié guitarra por un corto tiempo con Salvador de las Casas. Entre los maestros del conservatorio que recuerdo con cariño está Edelmi Chávez. También recuerdo la influencia del maestro Manuel Cuadros Barr en los años escolares.

Cuando llegué a la adolescencia, abandoné la música y al concluir mis estudios secundarios entré a la Universidad Nacional de Ingeniería. Luego transferí al Instituto de Tecnología de Israel, donde me recibí en Ingeniería Electrónica. No obstante, ya en esa época decidí regresar a la música y dedicarme a ella como vocación. Aunque corro el riesgo de romantizar esta decisión, debo admitir la influencia de ‘Juán Cristobal’, el libro maravilloso de Romain Roland, que me regaló un buen amigo, y la música de Beethoven (especialmente el concierto para piano No. 5, cuya ‘aparición’ en la radio me dio el empuje final). Entonces decidí volver a los estudios musicales en la universidad de Tel Aviv, y más tarde en la universidad de York, Reino Unido. Mi educación técnica me inclinó a explorar el mundo electroacústico, del que terminé enamorándome. Considero la electroacústica un complemento natural del mundo instrumental acústico; de ningún modo como un replazo. Aún amo la orquesta, el cuarteto de cuerdas y, en general, el medio acústico con la misma intensidad.

En cuanto a la decisión de ser compositor, es muy simple: compongo por necesidad. Es una necesidad de destilar, re-crear y luego exteriorizar la experiencia vivida, en la esperanza de poder conmover y lograr empatía con otros seres humanos por medio de la manifestación temporal de esta exteriorización en la obra musical.

2. ¿Qué compositores admiras y/o te han influenciado?

Hay muchos compositores que admiro y que me han influenciado. Ya he mencionado a Beethoven, pero también está Mahler. Para mí, ellos realizan a la perfección esa exteriorización de la experiencia humana que anhelo lograr en mis obras. También me inspiran Ligeti, Berio, Lutoslawsky, Trevor Wishart, Jonty Harrison, Denis Smalley, Francis Dhomont, y mis colegas en la universidad de Keele, Mike Vaughan y Diego Garro.

3. ¿Cómo describirías tus composiciones? ¿Cuáles son las características de tu lenguaje composicional?

En realidad, me es muy difícil contestar ésta pregunta pues considero que, al final de cuentas, el idioma musical no puede ser totalmente definido conscientemente por el compositor. Cada obra trae consigo una búsqueda nueva, incluyendo la evolución del lenguaje musical. Si no, me parece que algo se ha atracado, que termino repitiendo la misma música. Quisiera aclarar que esto no tiene que ser verdad para otros compositores – cada uno encuentra su ruta. No obstante, ésta es mi posición.

Naturalmente, hay características comunes entre las obras. Pero éstas solo pueden ser observadas con perspectiva, cuando uno toma distancia. Éste es el trabajo del musicólogo. En éste momento, no soy musicólogo de mis obras. Lo único que puedo hacer es comentar sobre procesos usados en la composición de éstas o analizarlas. Pero esto es distinto de una definición de mi lenguaje musical.

4. ¿Qué es más importante para ti al componer: la emoción o la técnica?

Creo que la mejor manera de responder es citar a Thomas Mann en el libro Doctor Fausto: cuando el compositor Adrian Leverkuhn firma un pacto con el diablo por medio del cual se elevará a las mayores alturas musicales, el último entra en un monólogo que incluye el siguiente párrafo (no tengo una copia del libro en castellano y decidí no traducirlo pues creo que no puedo hacerle justicia):

… the figures, characters and incantations of music, ... where algebraic magic is married with corresponding cleverness and calculation and yet at the same time it always boldly warres against reason and sobriety

Es precisamente ese balance y conflicto entre intelecto y emoción que, para mí, existe en la música que alcanza el aire rarificado del parnaso. Es cierto que hay música que puede emocionarnos sin apelar al intelecto y hay también la que presenta estímulo cerebral sin conmover. Pero aquella música que vive en ambos mundos es parte de una sinergia que no tiene comparación. Frecuentemente, es profunda, de modo que uno encuentra algo nuevo cada vez que la escucha de nuevo. ¡Hay tantas obras de Bach que pueden generar experiencias religiosas en el ateo!

Pero el asunto es más complicado. La arquitectura del intelecto puede causar emoción pura. Por ejemplo, basta considerar la emoción que las formulas de Maxwell generaron, y aún generan, en la persona de ciencias, al unificar (casi) todas las fuerzas de la física clásica. ¿Podemos realmente afirmar que la emoción causada por la belleza de este orden es distinta de la que genera el arte?

Me atrevo también a hacer una analogía con los seres humanos: la belleza física es inmediata y apela directamente a nuestro instinto y emoción, pero también puede estimular nuestro intelecto. Inclusive, podemos apreciar que alguien posea un bello físico sin tener sentimientos por esa persona. La belleza interna (espiritual o intelectual) requiere un esfuerzo inicial de búsqueda y raciocinio, pero una vez que la hemos encontrado en una persona, también puede apelar a nuestra emoción... y a nuestro intelecto. Todo actúa en ese mismo campo de batalla que desafía nuestra razón y sobriedad.

5. ¿En qué obra(s) estás trabajando actualmente?

Estoy por completar una obra audiovisual a la memoria de mi padre. Luego me concentraré en una obra para conjunto de cámara y audio digital que me ha solicitado el joven grupo ‘Ensemble Meitar’.

6. ¿Cual crees que es el papel de los compositores en nuestra sociedad?

Ya se ha dicho mucho del papel del arte y la música en la sociedad, desde Platón - que mantuvo que éstos disponen el espíritu de la gente y por eso deben ser regulados para poder ejercer una influencia positiva en la sociedad – hasta McLuhan, que consideró al artista como mediador cultural y guardián de la claridad de la comunidad con respecto a sus objetivos. También está la frase famosa de Georges Braque, afirmando que ‘la ciencia conforta, el arte disturba’. Asimismo, hasta hoy no nos hemos librado del pasmo provocado por el concepto romántico del genio; incomprendido en su Olimpo y lejos del lodo humano, para ser reivindicado en el futuro. Adorno propuso la idea modernista, invocando el deber del artista de reflejar y criticar la sociedad, y mostrarle el provenir. Como contraste, Jacques Attali sugiere un futuro en el que la distinción entre creador y consumidor de música no será fácil de discernir, llamando a ésta etapa ‘composición’.

Si hay algo que podemos tomar como lección de nuestros tiempos post-modernistas (¿o serán ya post-post modernistas?), me parece que es la humildad que viene del reconocimiento que la importancia del artista no es tan ‘universal’. Por ejemplo, el compositor e investigador Simon Emerson propone un modelo ecológico en el que el arte minoritario (en contraste con el arte masivo o industrial) provee la variedad necesaria a la sociedad para que pueda evolucionar y adaptarse al cambio. La alternativa es similar a la analogía de una sociedad que depende en un monocultivo que puede ser erradicado por una epidemia, causando una catástrofe irreversible.

Pero lo más importante es notar que los compositores son, antes que nada, seres humanos. Por eso, tienen las mismas obligaciones que sus semejantes. Y quizá una de las mayores obligaciones en nuestros días es la de mantenernos informados y actuar de acuerdo a ésta información, de modo que no seamos engañados como resultado de nuestra ignorancia, y guiados a servir intereses contrarios al bienestar general. No me refiero solo a escuchar las noticias cada día: lamentablemente, en nuestra era global éstas solo cubren aspectos superficiales de un gran número de asuntos esenciales y, en el mejor de los casos, presentan imágenes incompletas. En casos peores, distorsionan la realidad, sacándola del contexto histórico. Por eso, debemos desarrollar facultades críticas basadas en el conocimiento y mantenernos dispuestos a captar nueva información que podría cambiar radicalmente nuestra visión de la realidad.

En este sentido, el compositor o compositora son capaces de presentar información sinérgica de intelecto y emoción, que pueden proveer una dimensión mucho más profunda y concentrada que los hechos ‘secos’. De este modo, es posible que sean voces de conflictos sociales y políticos por medio de la música. Esto también coincide con la idea de destilación y exteriorización de la experiencia vivida, pues ésta es también es filosófica, política y social.

En mi opinión, es importante recordar tres cosas. En primer lugar, la música puede ser política, filosófica o social, pero la política, la orientación social y la filosofía no hacen automáticamente a la música: ésta aún puede ser solo música sin afiliaciones exteriores. En segundo lugar, hay ideas expresadas efectivamente por medio del lenguaje que no pueden ser expresadas por medio de la música. Finalmente, el hecho que expresemos asuntos políticos por medio de la composición no nos exonera de contribuir de otra manera. La música no puede alimentar físicamente al cuerpo, solo al espíritu. Eso no quiere decir que uno no pueda ‘convertir’ la economía de la música en bienes materiales, como lo hicieron en los años ochenta los músicos que participaron en ‘Band Aid’, proveyendo comida que salvó a muchos seres humanos en África. Mas el hecho es que no fue la música misma aquella que creó los fondos, sino los artistas que decidieron donar de su tiempo y recursos, y convencer al público a donar de su bolsillo.

7. ¿Cual crees que es el futuro de nuestra música?

No tengo pretensiones de profeta, así que solo enumeraré un par de hechos que puede ser que adquieran importancia en el futuro (¿o quizá no?).

En primer lugar, estamos viviendo una época de gran cambio económico, político y social. Por eso, es posible que muchas instituciones musicales cambien o sean transformadas hasta que sean irreconocibles. Por ejemplo, la falta de viabilidad podría reducir el medio sinfónico a unas pocas orquestas en enclaves afluentes, con muy poca demanda de música nueva para éste medio. También he mencionado las ideas de Attali, que han comenzado a realizarse parcialmente, gracias a la difusión de la tecnología y el acceso a comunicación global. Hoy en día ya hay música que existe principalmente en los espacios virtuales de la Internet, que es relativamente independiente de la economía industrial, proveyendo escenarios para muchos artistas y arte minoritario.

También es posible que la demanda artística esté cada vez más ligada a dos fenómenos relativamente nuevos: la interactividad y la integración de varios medios digitales. En el caso de interactividad, observo a la generación de mis hijos, que está cada vez más interesada en ‘participar’: ven menos televisión y están más envueltos en los mundos virtuales y activos de los juegos de computadora. Éstos últimos son también ejemplos de arte que usa más de un medio digital, no solo video pero también música; en muchos juegos, los dos están integrados sinérgicamente. La realidad virtual ya existe, aunque aún esté en su infancia. Quizá sea posible que en un futuro no muy lejano, los juegos sumerjan totalmente a los jugadores en un mundo virtual en que participen todos los sentidos, como en el caso del famoso ‘holodeck’ del programa ‘Viaje a las Estrellas’ ¿será éste el ‘cinema’ del futuro que desplace al modelo que ahora conocemos?

Personalmente creo que los espíritus creadores, y sobretodo los músicos y músicas – cuyo arte actual es la manipulación del tiempo usando sonidos –, podrían recibir éstas nuevas posibilidades con los brazos abiertos. Después de todo, aun manipularían el tiempo, solo que utilizarían medios adicionales: no solo el sonido y la imagen (como ya lo hacen muchos en las creaciones audiovisuales en las que, a diferencia de la mayoría de cine, el sonido no es el sirviente de la imagen), sino la inmersión en esa imagen en tres dimensiones, la experiencia táctil, los olores... toda una ‘realidad’ encapsulada en la obra. Eso no quiere decir que no haya lugar para instrumentos acústicos. El arte integral podría incluir música ‘en vivo’, y hasta podría articular el tiempo por medio de la conflagración de lo real con lo virtual. Entonces, quizá sea posible que todos podamos visitar al país de las maravillas de Alicia.