La Ciencia de la Música

Nota traducida por Haladhara Dasa

LA CIENCIA DE LA MÚSICA

Traducción del extracto del libro The Science of Music de Robin Maconie, publicado por Oxford University Press 1997.

LA ARMONÍA es un asunto de multiplexing. Multiplexing significa administrar la información. Para Edison se trataba de enviar más de un mensaje telegráfico a través de un cable al mismo tiempo. En música se trata de combinar varias líneas de información de tal manera que puedan ser seguidas en forma independiente. La música reconoce una variedad de formas de multiplexing, la más básica vendría a ser el uso de voces o instrumentos al unísono y esto se extiende por medio de la heterofonía (tocar la misma música pero con decoraciones individuales) a través de la polifonía hacia el contrapunto (múltiples partes basadas en un modelo melódico). Para que exista armonía debe haber más de un mensaje transmitido. El arte de la armonía reside en la codificación de mensajes mútliples de tal manera que no interfieran unos con otros durante la transmisión y puedan ser decodificados como hebras separadas por quienquiera que esté en el punto final de la línea de transmisión.

En la teoría convencional de la música, la armonía es el pensamiento vertical: el espaciamiento y la combinación de las notas en una composición de varias partes en cualquier instante dado. El arte de la armonización, no obstante, implica una dimensión horizontal, la administración de varias estratos de información durante un período extendido y las reglas de la armonía están diseñadas para asegurar que el balance es mantenido entre la separación de las líneas individuales y la consistencia armónica dentro del grupo. Entre los griegos la armonía en la música era el término aplicado a las reglas que gobiernan el modo o la escala de tonos con los cuales un instrumento musical es afinado, no tanto las reglas que determinan la elección de las secuencias de acordes en relación a la melodía. Por extensión, los griegos apreciaban la armonía en otras formas de comportamiento colectivo como una jerarquía impuesta dentro de la cual la libertad de acción y de expresión podían ser sancionadas. Así, la armonía griega significaba una estructura de estándares de comportamiento que determinaban el campo de interacción individual en vez de las reglas acerca de cómo los individuos deberían interactuar a cada momento. La tonalidad, como el sistema dominante de la música occidental temprana, es nuestro equivalente a la armonía en el sentido griego; lo que los estudiantes aprenden hoy como las reglas de la armonía tiene más que ver con la regulación del flujo de información en múltiples partes y, sólo residualmente, con la sociedad o las morales particulares (como en "la música moderna es inmoral").

La armonía en la música es por lo tanto un medio para inquirir dentro de la organización de fenómenos naturales complejos. Un sentido de armonía puede brotar de lo que parece ser una obediencia espontánea a un impulso natural o ley (por ejemplo, el comportamiento de una bandada de aves o un cardumen de peces moviéndose como un grupo, evitando las colisiones), o alternativamente, de la colectiva uniformidad que responde a una señal autoritaria (los soldados marchando al paso, una orquesta bajo un director), etc. Las ovejas o el ganado responden colectivamente a la dirección humana en el camino (a menudo con la ayuda de señales musicales) y vuelven al comportamiento individual una vez que han llegado a salvo a la zona de pastoreo. El propósito de guiar el rebaño es el de moverlos al mismo ritmo y hacia la misma meta. Eso es lo que implica la armonía clásica: continuidad y coherencia del movimiento colectivo hacia una meta común.

Una vez llegados a puerto seguro, sin embargo, la autodeterminación individual se convierte en la regla. Cuando los límites de la libertad quedan claramente definidos, la individualidad puede florecer. Después del último y enfático acorde, los intérpretes pueden irse a casa.

Como cualquier otra ciencia, la música no se trata de sólo elaborar reglas y restringir lo que uno comprende de la realidad a aquellos aspectos que calzan dentro de esas reglas. También hay un interés en contemplar el desorden natural, el cual tiene sus propias consisitencias y regulaciones escondidas. Un científico naturalista considera el clamor colectivo de los pájaros, los murciélagos o los insectos y averigua cómo las conexiones de pares se establecen en la mescolanza general. Los compositores del siglo XX se han enfrentado al desafío de crear condiciones alternativas de hacer música donde la libertad de acción individual es posible dentro de una armonía overriding. Schoenberg empieza por abandonar la jerarquía clásica de la tonalidad a favor de un intuitivo, y más adelante sistematizado, esquema de partes libremente coordinadas. El problema que debía resolver era el de las consonancias inadvertidas y la prohibición de las relaciones de octava fueron una manera esperanzada de evitar caer en la distracción de armonías no deseadas. Messiaen tomó prestada la inspiración en la composición de efectos complejos modelados a partir del canto de los pájaros. Cage dedicó mucho de su vida a los procesos compositivos diseñados para disociar al compositor y la estética del intérprete y los preconceptos funcionales del producto musical final. Él también enfrentó una enorme resistencia por parte de aquellos músicos cuyo entrenamiento militaba en contra de la independencia de acción y la libertad de juicio. Boulez, Stockhausen, Berio, Lutoslawski, el tardío Strawinsky y otros, se dedicaron al desarrollo de protocolos seriales y de notación diseñados para permitir varios grados de libertad interpretativa al conductor y al intérprete individual.

De manera paradójica, entonces, la ciencia de la armonía se interesa tanto en las reglas que gobiernan el aislamiento de las líneas individuales de información dentro de una totalidad compleja así como se interesa en la relación de las partes con el todo. El pastor Alpino que cuelga una campana de diferente tono alrededor del cuello de cada vaca ha creado un mecanismo que le permite identificar el movimiento de cualquier individuo cuando lo desee. Es exactamente el mismo principio el implantar un transmisor radial a un animal salvaje así como es vital asegurarse que cada transmisor envía una señal clara y diferente; la diferencia en tono de una campana en la vaca y otra es importante, no sólo para el observador humano pero también para las mismas vacas, que funciona como un escudo oficial (las vacas de más edad reciben campanas de tonos más graves).

Robin Maconie.

maconie@earthlink.net

(Traducción: Haladhara Dasa)

Robin Maconie ha estudiado con Messiaen, Stockhausen, Pousser, Eimert, Aloys Kontarsky, Bernd-Alois Zimmermann y otros. Es autor de THE WORKS of KARLHEINZ STOCKHAUSEN. Es profesor regular de Performing Arts en el Savannah College of Art and design, Georgia.

Haladhara Dasa: LA CIENCIA DE LOS BOCETOS III

Nota gentilmente escrita por Haladhara Dasa

Este –creo- será mi último artículo sobre el tema. De manera totalmente personal escribo ahora sobre los bocetos que tímidamente he ido construyendo con el paso de los años hasta solidificarlos en la base arquitectónica de mis composiciones.

Mi formación, en gran medida autodidacta, nunca recibió la confirmación de que el hecho de trabajar con bocetos era tan importante. Así que la presencia de estos, al principio, me hacía pensar: "hey, ¿acaso no basta con tu papel pentagramado, tu lápiz y poner los ojos hacia el cielo –como el retrato del melenudo L.V. Beethoven- para garabatear tu opus grandiosus?" Y trataba de minimizar la cantidad de bocetos confiado en el descenso -no de los ángeles- sino de los arcángeles. No obstante, mi insaciable sed de conocer acerca de otros compositores, de su taller íntimo de trabajo, especialmente de los modernos fue la que me hizo descubrir que los bocetos eran una parte imprescindible si bien no demasiado publicitada. Es como reconocer lo limpia que está una habitación y todo se debe a la buena escoba que nunca recibe suficiente reconocimiento. Poco a poco abrí mis ojos y mi aceptación a esta dimensión del trabajo composicional.

Mis bocetos empezaron a no sólo incrementarse pero a escribirse mucho más pulcramente. Fastidioso como soy, me obligaba a tener unos bocetos tan limpios como si de la versión final de la obra se tratara. Algunas veces lo lograba, . . . para momentos después rehacer el boceto con una solución más lograda. Lo que equivalía a dejar de poner tanto énfasis en el preciosismo de éstos por la pérdida de tiempo involucrada. Sino no avanzaba nunca. Pero la lección la aprendí. Mis bocetos son mucho mucho más claros y organizados que los de antaño. ¿De qué servirán?, ¿acaso para una exposición caligráfica sobre la hermética grafía musical? De ninguna manera sólo para eso. Mi trabajo en ese entonces estaba presidido por la ansiedad de componer tan rápidamente como fuera posible. Entendamos que yo había pasado 10 años, una década completa dedicado a la investigación védica filosófica. Al cabo, quería recuperar el tiempo que no usé para componer y que nunca me arrepentiré de haber invertido de esa manera pues las gemas de conocimiento que incorporé a mi persona, cada vez que las miro, quedo extasiado. Así que pasaba de una obra a otra. Con ese ritmo trepidante de composición sucedió que, los remordimientos de no haberle dado toda la atención necesaria a una obra me hicieron volver hacia algunas de ellas. Fue entonces que los bocetos guardados me saludaron con una sonrisa y me dijeron: "nosotros guardamos tus secretos". Sin poder recordar claramente las decisiones composicionales de las obras que revisaba, al releer los bocetos reencontraba los hilos conductores que les dieron forma –valga aclarar que mi composición es, podría decirse, algo laberíntica-. Con eso no quiero decir que el oyente se pierde y al final el Minotauro lo atrapa y se lo come, sino que una serie de corredores sonoros se abren y el vértigo del recorrido produce una sensación laberíntica, o algo así, es sólo una figura literaria. En fin, para volver al tema, los bocetos me aseguraron la continuidad cuando de revisión de las obras se trataba.

Pero mis bocetos no sólo hacen eso pues no se supone que uno esté revisando sus obras todo el tiempo a menos que sea Pierre Boulez. ¿Qué creador no conoce la experiencia de ser sacudido por el rayo de la inspiración para luego preguntarse ¿cómo era la forma o el concepto que percibió?; pero, si estaba tan claro. Es la naturaleza de la inspiración. Delicada como es, venida de una dimensión más sutil que la de las piedras y el carbón y el petróleo, no es raro que el más ligero soplo la haga desaparecer de la consciencia. Por eso yo pongo por escrito cuanto antes y lo mejor posible esas fuerzas y quedan grabadas de una vez y para siempre, no se píerden.

Sin embargo mi intención inicial era llegar al punto siguiente. Que mis bocetos se transformaron en un cuerpo de conocimiento sólido por sí mismo. Hace un año decidí, después de recibir el efectivo del premio de composición de la universidad de Zaragoza, retirarme por 4 meses a la remota localidad de Quillabamba, después de Cusco, como 4 horas después, bajando por el valle hasta una zona lindando con la selva. Sí, el calor era excesivo, hasta los Quillabambinos (¿bambinos de Quillabamba?) me dijeron, "nunca ha hecho tanto calor". Nada reconfortante su comentario. Llevando mi computadora y monitor de 34 kilos, mi teclado electrónico, mi equipo para tocar CDs, mi violín y mi poca ropa subí una montaña y la bajé con todo eso para hacer el -famoso por esos días- transbordo. "Sí, papá, te bajas del bus y te subes al otro", dijo la vendedora del boleto en Cusco. Pero el otro bus estaba al otro lado de la montaña. Contratando a 3 cargadores, uno de los cuales corría amenazando desaparecer entre los arbustos con mi equipo de música, hicimos el transbordo y llegué en triciclo a mi habitación de hostal, pedí una silla y una mesa y me puse a componer. Si para eso había ido.

Recibí un mail a los días que me decía que seguro había ido a Quillabamba para inspirarme con la naturaleza. Por alguna razón ese comentario me molestó y salí a comprar una calculadora de bolsillo de 5 soles. Apretando sus botones descubrí unas listas de números con los que me propuse componer. SOMOS IRRACIONALES fue la obra que apareció, en honor a la raíz cuadrada de 2 y de 3. Continué acumulando bocetos y más bocetos. Me había decidido a escribir 10 páginas de bocetos por día. Pronto las manos, los hombros, la espalda, el cuello, los ojos acusaron el impacto. Tengo 50 años así que hace tiempo que mis miembros están desgastados. Una masajista experta me hizo recuperar la salud y nuevamente estuve parado junto a la ventana de mi habitación, frente al limonero –cada fruto del tamaño de un puño cerrado-, escribiendo sin parar por varias semanas. Ni qué decir que los bocetos iban ingresando página por página a mi folder negro, engordándolo. Noté que ciertos elementos empezaban a organizarse en una especie de método. Un vocabulario específico empezó a acumularse entre las páginas de mis bocetos. Tuve que hacer bocetos de ese vocabulario (¿bocetos de bocetos? ¿bocetos fractales?). Finalmente descubrí que había iniciado un programa de composición, si bien entonces no tenía ese nombre sino el de algoritmos de composición. Continué puliendo los algoritmos cuando regresé a Lima y les cambié el nombre a programa de composición. Hoy se llama WAVE-CONSTELLATION composition program, yeah baby. Sucede que normalmente escribo en inglés por la sencilla razón de que como mi léxico es notablemente más reducido que en mi idioma nativo estoy forzado a ser muy preciso e inequívoco en mis definiciones y me da la impresión que así potencio esa intención. Como sea, anyway, ¿qué resultó? Mis bocetos habían dado nacimiento a un cuerpo de conocimientos y que ahora me permite componer prácticamente sin parar.

Como prometí, este sería el último artículo así que ahora llegó el momento de despedirme y confiar en que estos artículos le ayuden a alguien de encontrar la confianza en el empleo de sus bocetos composicionales.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR.

ESPACIOS, para orquesta sinfónica, de Nilo Velarde.

Esta obra, ganadora del premio Casa de las Américas, fue estrenada por la Orquesta Sinfónica Nacional el domingo 30 de Noviembre en el Museo de la Nación.

La composición presenta ideas musicales introducidas lentamente y que continúan en el "espacio" musical el tiempo suficiente para comprenderlas plenamente. Nos explica el autor: "el título de mi obra se basa en que cuando empecé a componer la obra (en 1997), descubrí que cuando se escribe para orquesta hay que tomar en cuenta los "espacios" necesarios para que la música respire y para que el oyente tenga tiempo de captar las ideas musicales que uno presenta". Aunadamente la orquestación es muy nítida y efectiva, cosa que nuestro compositor nos comentaba, después del estreno y en el patio del Museo, ha sido lograda gracias a la gran cantidad de arreglos musicales que ha realizado a lo largo de su carrera profesional: "Yo sé qué funciona orquestalmente y qué no".

Espacios empieza con armónicos y agudos de los violines bajo los que las maderas esbozan cortos motivos melódicos luego reforzados por los metales graves dentro de un largo pasaje de repetidos arpegios descendentes en las cuerdas que cierran la primera sección. La segunda sección, con pizzicatti y xilófono, dinamiza la obra por un lapso corto para inmediatamente entrar en una especie de remanso producido por unas melancólicas maderas: el corno inglés, una flauta con clarinete, y un fagot -punteados por apariciones esporádicas del xilófono- hasta que unos arpegios descendentes, similares a los de las cuerdas de la sección anterior, aparecen en las flautas y vuelven a surgir los armónicos de las cuerdas, rítmicas intervenciones de diversos instrumentos y que desembocan en la reaparición de los arpegios descendentes de los violines -muy breves esta vez- para concluir el primer espacio o el primer movimiento.

Contrastando con el inicio agudo del primer movimiento, es el sonido grave y soñador de los violoncellos el que predomina en la primera sección del segundo "espacio" de la obra. Sobre ellos, los cornos y otras maderas se adueñan de las sonoridades más largas de este segundo movimiento. Mientras tanto la percusión –interpretada por la muy respetable cantidad de 7 percusionistas, un lujo verdaderamente para una obra de 12 minutos- interpreta con todos sus variados instrumentos, facilitando la voluntad rítmica que Nilo destinó a esta parte. La idea melódica ampliamente expresada por los cornos, toma más y más fuerza y esta segunda parte, desde el punto de vista de las dinámicas no es otra cosa que un enorme crescendo que por supuesto hace concluir la obra en un fortissimo.

Copio la nota de programa elaborada por el mismo compositor:

"Espacios – Dos movimientos para Orquesta sinfónica", está compuesta sobre una idea melódica que genera tres acordes que son la estructura principal de la composición. El acercamiento y alejamiento de estos acordes van dando forma a la obra: creando secciones y articulaciones, aportando el material de alturas y manteniendo la unidad armónica. En el primer movimiento se hace énfasis en la textura, el ritmo y el color mientras que en el segundo movimiento, con la aparición de la idea melódica, se da a la música otro carácter y se complementa al primero. El material de alturas extraído de las tres armonías estructurales, se va ampliando a través de la obra con el uso de apoyaturas y transposiciones. Llegando hacia el final del segundo movimiento a la utilización del total cromático. En esta obra el compositor se mantiene en una constante búsqueda de espacios sonoros que hagan respirar a la música y conduzcan el discurso musical".

Nuestro autor parece que goza -o sufre- de la condición conocida como SINESTESIA (la capacidad de percibir con un sentido lo que los otros sentidos; esta frase definiría –parcialmente- esa condición: "el color del sonido") pues al referirse a su música habla de "color, respiración, textura y discurso", elementos asociados naturalmente al ojo, la nariz, la piel y la boca . Otros compositores (y, al menos, el pintor ruso Wassily Kandinsky en su cuadro El Sonido Amarillo) atraviesan una condición similar: no se alarmen por nuestro autor.

Espacios se comprende con tranquilidad y comodidad, precisamente gracias a la intención explícita que el compositor nos ha comentado, "hay que tomar en cuenta los "espacios" necesarios para que la música respire y para que el oyente tenga tiempo de captar las ideas musicales que uno presenta". Es una obra sólida y bien balanceada y que seguramente conducirá a su creador hacia nuevos descubrimientos composicionales.

El público aplaudió al robusto autor de pelo corto que con su terno, corbata y anteojos subió al estrado para agradecer el reconocimiento dispensado y la actuación de la Orquesta Sinfónica Nacional. El melenudo director (y compositor) mexicano visitante hizo del suyo un buen trabajo conduciendo con mucha energía, seguridad y entendimiento toda la obra.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR

CHARLA DE LUIS DE PABLO EN TORNO A SU LENGUAJE Y ÚLTIMAS OBRAS

Nota escrita por Haladhara Dasa

CHARLA DE LUIS DE PABLO EN TORNO A SU LENGUAJE Y ÚLTIMAS OBRAS

Después de una -interrumpida por lo extensa- presentación que mencionaba los numerosos logros artísticos, premios, colaboraciones y otros etcéteras, el compositor dio inicio a su charla. Frente a un auditorio que incluía a Enrique Iturriaga, con su acostumbrado buen talante nos acompañó, el español hizo una breve pero necesaria autobiografía.

Nacido en 1930, pasó por la Guerra civil española del 36 al 39 y, sin respiro alguno, a la segunda guerra mundial del 39 al 45. Considerando que la enseñanza oficial de la música no incluía la música viva de esos años, Luis de Pablo optó por un cultivo autodidacta del arte musical.

Pensaba que "la música del pasado bien puede ser aprendida leyendo los libros" correspondientes. Atraído naturalmente por Francia y Alemania, países cuyas lenguas ya conocía justamente por los avatares bélicos de entonces, tuvo la oportunidad de dirigirse a esos centros europeos de la música viva. Messiaen, Boulez –"el revoltoso e inococlasta"- y la ciudad de Darmstadt fueron sus destinos. Un discípulo de Arnold Schoenberg fue su maestro. El arte compositivo del austríaco, calificado por Leibowitz con una palabra que desagrada a Luis de Pablo -el dodecafonismo- y que prefiere el original del propio autor, la "Zwolftonteknik", la técnica de los doce sonidos, "pecaba de falta de contraste, de que en cada momento su relación interna era igual a cero", opinaba nuestro homenajeado compositor. Añadió que "eso es más o menos evidente en las primeras obras de Schoenberg, el quinteto de vientos, el segundo cuarteto de cuerdas. Mas en las Variaciones para orquesta y un poco antes ya no se siente esa homogeneidad". Todo eso sin embargo le era ajeno a su propia sensibilidad musical y a pesar de eso, aprendió la tal técnica, la Zwolftonteknik. Aun así, no la usó.

Comparte la idea que Strawinsky nos regalara al decir que "la música es la forma más profunda de concebir el tiempo que el ser humano tiene" (o algo similar pues no recuerdo exacta, literalmente). Nuestro compositor nos hace recordar que según Debussy "la música es el tiempo coloreado". Y que decir eso en 1902 no era poca cosa. Tal vez mucha. Lo dijo mientras orquestaba La Mer (EL MAR). "En pintura todo eso está clarísimo", pero en la música ¿cómo lo entendió Luis de Pablo? "En el timbre. La armonía funcional desaparece y deja esa ocupación para colorear". Esa es una de las aventuras creativas del autor. Acepta que "la armonía funcional también colorea, aunque de manera muy primaria".

Nos hace recordar por otro lado que debido simplemente a que la tríada tiene 3 notas (disculpen la redundancia) y que se usa la repetición de una de esas notas pues que las 4 voces tradicionales de un discurso musical nacen de esa estructura. Pero si sobrepasamos esas nociones armónicas el número de voces se liberará de esa estructura.

Durante un tiempo coqueteó con los clusters. Era una guerra declarada a la hegemonía del intervalo en beneficio del color. Sin embargo el cluster en sí era algo ajeno a su sensibilidad. Por eso duró poco tiempo esa fase. Para él debía predominar "la pasta tímbrica de la orquesta". Esta receta nos da para lograrlo aunque no la recomienda (¿): si el compositor dispone de compases medidos no en 3 octavos o en 2 cuartos sino en unidades de tiempo, 1 segundo cada compás digamos, dentro de ese "compás" se escriben unas notas, pocas o muchas y el intérprete las mete como pueda en ese intervalo de tiempo. El compositor haciendo predominar –por repetición- una nota cualquiera de esas escritas, los intérpretes lograrán crear una "mancha", dado que no crean "perfiles" gracias a la imprecisión rítmica nacida de este tipo de requerimientos.

No obstante, pasada esa experiencia reconsideró al intervalo, que "no era después de todo una persona tan mala". Nos confesó que para él (y me apresuro a decir que para mí era justamente lo contrario!) Iannis "Xenakis se la tenía jurada al intervalo" y que "llena la partitura con quintillos, sietillos y todo tipo de incomodidades para el intérprete" (con la segunda afirmación estoy más o menos de acuerdo pero sé que hay intérpretes, y cada vez más, que se desviven para tocar precisa y preciosamente esas "incomodidades"). Volviendo a nuestro compositor, "quería dotar de un sentido funcional al intervalo". Y no sé porqué acudió a recordarnos que "las emociones forman parte de no sólo los seres humanos pero de los mamíferos y los vertebrados en general", para finalmente concluir en que son una propiedad de la materia viva.

De manera muy tangencial mencionó a los MÓDULOS, que él usa y que parece que "re-integran al intervalo con toda su capacidad expresiva". Con estos Módulos él produce "un gran rompecabezas expresivo".

En voz alta se pregunta "¿porqué se habla de intervalos consonantes o disonantes? La moderna musicología parece tener problemas con este tipo de categorizaciones también". Luis de Pablo ha elegido referirse a ellos simplemente con su nombre, "3ra menor ascendente, 2da mayor descendente, etc."

Nos habla de una "distribución de los intervalos en lo vertical y lo horizontal". Construye "acordes" (o verticalizaciones) partiendo de cualquier altura a la que le añade una 3ra mayor para arriba y abajo, una quinta sobre esa 3ra, para arriba y para abajo (en otras palabras -y no sé porqué nunca las usó- un acorde simétrico). Nos asegura que un material de esa naturaleza es periódico, especialmente el acorde que anotó al vuelo en la pizarra (EJEMPLO 1): repite su escueta estructura a partir del do central (+4+7+4+7 y -4-7-4-7) colocando el signo de infinito para indicar la continuación de ese proceso. Esa periodicidad será detectada por "el oído, quien se habrá familiarizado" con la sonoridad presentada, como él dice "con un determinado clima armónico". Y luego nos dibuja una posible utilización de ese acorde (EJEMPLO 2).

ejemplo 1

ejemplo 2

Nos dice que ese es el lenguaje de sus últimas obras y que su proceder "no constituye un sistema sino un modular de un determinado procedimiento".

La obra que escucharemos, de 40 minutos, se llama PASSIO con texto del poeta italiano Primo Levi, un judío de profesión químico, lo cual le valdría evitar la eliminación nazi y ser mantenido como parte del programa de estos colaborando a la fuerza con sus conocimientos. La lectura del poema, no muy largo, que nos hizo el compositor es desgarradora y hermosa al mismo tiempo. La composición es para orquesta grande, coro masculino, barítono y contratenor. 1.Pórtico: "Ladrones", transición, "Anunciación". 2.Canto de los muertos en vano. 3. La mosca. 4. Pórtico: "Obligaciones pendientes". Encargada por la RAI de Turín fue estrenada el 13.04.07.

La composición es emotiva, de rasgos fuertes y con variados climas sonoros. Un predominio de escalas descendentes llama la atención. Los ritmos son muy fáciles de seguir, los timbres se mezclan sin cambiar los acordes –coloreando el tiempo-; "la mosca" es anecdóticamente caricaturizada por dos violines que como moscas –dobles cuerdas, saltos inesperados- juguetean alrededor del contratenor que personifica al bichito del poema: un buen contraste en medio de una obra dominada por el gran sonido de la gran orquesta. Bloques sonoros caracterizan todos menos el último movimiento que usa escalas ascendentes y descendentes en una suerte de vorágine.

Cuando un asistente le pregunta sobre los acordes usados sin más nos contesta que toma prestado el famoso acorde de la Consagración de la Primavera –ese que las cuerdas martillean reforzadas de vez en cuando por los cornos al inicio brutalista de la obra- y lo emplea a su manera, "tanto como hubiera podido tomar un acorde de la Cumparsita con iguales fines" (esto último, personalmente, lo encuentro difícil de creer).

Terminada la charla se despide, apaga el equipo y retira su disco compacto de la máquina –aprovecho para decirlo- que sonaba como una vitrola: en estos días –siglo XXI-, en esta ocasión –charla de un compositor y su música- y en esa institución –el conservatorio nacional- bueno, sin comentarios.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR.

Haladhara Dasa: La Ciencia de los Bocetos II

Esta nota es escrita por Haladhara Dasa

LA CIENCIA DE LOS BOCETOS – II

Después de ver el DVD de la película MARNIE, entré a los SPECIAL FEATURES y encontré unas fotos y comentarios de la realización de la película. Había una en la que mostraba el set de la filmación, los actores en acción y el director –Alfred Hitchcock-. Éste último estaba sentado en un sillón en un rincón con la clásica posición del mortalmente aburrido, repantigado, con la mano en la mejilla, las piernas entrelazadas, recostado de lado sobre uno de los brazos del sillón y con el labio inferior ligeramente más adelantado de lo que era anatómicamente usual en el director inglés. La razón del aburrimiento de Hitch era muy simple. Un momento, no, no eran la película o los actores la causa. Sencillamente, el método que el director tenía –de dibujar los bocetos de las tomas de sus películas en un cuadernillo-, había capturado tantos detalles de la misma que el asunto de filmarla ya no conllevaba ningún aspecto creativo del momento, ninguna improvisación. Todo había sido planeado meticulosamente. Eso, por otra parte, no significó que la película fuera aburrida; por el contrario, es una magnífica muestra del séptimo arte.

Como compositor esto me llevó a la siguiente comparación. El acto mismo de escribir la música, dibujar las notas, los nombres de los instrumentos, etc. pueden estar antecedidos de un sinnúmero de bocetos con los detalles de la composición. ¿Puede llegarse a la misma situación del director inglés? ¿La de aburridamente tener que colocar las notas y los instrumentos porque ya se calculó todo de antemano?

A mí me pasa algo similar. Diseño mis bocetos de tal forma que al momento de escribir la partitura quede muy poco espacio para decisiones del momento. Es decir, todavía no llego a la precisa definición que lograría paralizar toda decisión creativa en el acto mismo de escribir la versión final. No me siento mal así. Es cosa personal, claro.

Últimamente realizo bocetos prescribiendo ciertas tendencias, muy definidas. Pero como las aplico en diferentes parámetros a veces me encuentro con tendencias en conflicto que piden una solución o la otra, no pueden coexistir. Entonces la decisión creativa del momento debe aparecer y optar por una. No cambio las tendencias, sólo las pongo en la balanza en el momento, comparo con lo que ha sucedido, sucederá, el propósito global de la pieza o la sección y decido.

Dicen que toda comparación es odiosa. No pretendía que mi comparación de la composición musical con el cinema lo fuera. Sólo era una proyección inocente, espero.

Si tomamos un punto de vista radicalmente diferente y, con la misma comparación anterior, la película ROMA de Federico Fellini nos ayudará. ¿Qué clase de bocetos usó el italiano para filmar su película? Ninguno, no había un guión ni siquiera. El cineasta congregó a su equipo de camarógrafos, sus vehículos y salieron a recorrer la ciudad de Roma. Así se filmó la película, confiando en las decisiones del momento, en lo que encontrarían, en las personas que protagonizarían –inesperadamente- esa cinta (hay un caso muy similar en otro cineasta que no recuerdo ni su nombre ni su película pero que ví siendo muy joven). En el terreno de la composición el paralelo es inmediatamente reconocible. Ok, es lunes, tengo mis lápices o mi mouse listo, empuñándolos y empiezo a componer. ¿Para qué instrumentos? No lo sé. ¿Tendrá 1, 2 movimientos la obra? No lo sé. ¿Cuál es el tempo? No lo sé. ¡¿Porqué tanta pregunta?! Simplemente escribo y escribo, hasta que –horror de la previsión excesiva- suene mi reloj alarma indicándome que debo pasar al segundo movimiento o a la segunda parte o tal vez concluir la pieza. ¿Es inimaginable este método? Probablemente tendríamos que repetirlo durante siete días y –debido a que la música por más perfecta que esté concebida y no necesite ningún cambio aún así toma su tiempo anotarla- tendríamos una obra musical de tiempo más o menos respetable. Pero vuelvo a preguntar ¿es inimaginable este método? Para responderlo voy ahora a la experiencia literaria. ¿Quién no ha visto la enorme cantidad de libros publicados por Stephen King? Yo nunca lo había leído si bien no dejaba de notar su omnipresencia en los estantes de las librerías. Tomé para hojear uno de sus libros, no los de horror –qué horror- sino uno que hablaba del oficio de escribir. "De eso sí que sabe nuestro amigo" pensé. En uno de los capítulos describía los métodos de trabajo de algunos de sus colegas y contaba de uno que se sentaba a escribir hasta que el reloj alarma sonara y punto final (probablemente el editor anote una última frase o algo así para redondear el final). Sacar papel y a la siguiente historia. King dice que sus libros no son muy buenos, no le echa la culpa al método, simplemente opina del resultado. Otro autor literario hacía sendas biografías de sus protagonistas antes de empezar a escribir sus novelas. Hanumat Preshaka Swami nos contó que un cineasta había escrito una biografía de 4 o 5 páginas para un actor que representaba a un guardia de un palacio o una institución y al que la cámara lo enfocaba una sola vez, lanzando una mirada de reojo en primer plano, para que estuviera cargada de toda la experiencia vital proporcionada por la "vida" de 4 o 5 páginas que el actor ya había interiorizado.

¿Qué hay de los bocetos de los pintores? Conocemos obras artísticas que, miradas bajo lentes especiales de laboratorio, revelan pinturas enteras por debajo. O retoques innumerables. Ni hablar de Jackson Pollock a quien seguramente un boceto le sonaría como tema tabú. Precipitándose dentro del lienzo, con zapatos, a pintar se ha dicho. Con sus cuadros colgados en el Guggenheim suponemos que bien puede burlarse de los bocetos como algo necesario.

Sin embargo yo opino que los bocetos no siempre deben ser visibles a los demás. La reflexión interna del artista se manifiesta a partir del impulso creativo y éste empieza a robustecerse en el interior hasta que el autor empuña su cámara, sus potes de pintura, sus lápices o su pedernal y rasca, frota, escribe, grita, manipula su software o lo que sea, para dar concreción física a su obra.

Mr.Bean (sí, el actor cómico inglés que no habla) usa el mismo método que Alfred Hitchcok, aunque no es él quien hace los bocetos. Su asistente se presenta en el set de filmación que muchas veces es la calle, el parque de diversiones o cualquier otro lugar externo, muestra los bocetos de las escenas, el equipo las discute, trata de llevar a cabo esas escenas y reajusta algunas cosas. Queda mucho espacio para decisiones creativas del momento y por supuesto muchas risas. En LOS PÁJAROS Hitch cronometró las apariciones de los pájaros, no sé si usó la serie de Fibonacci o qué pero las apariciones de esos animales estaban controladas por el factor tiempo.

Sin embargo hasta el más despreocupado por los bocetos se autosujeta a un tipo de control, el reloj alarma, su impulso creativo, su deseo de alcanzar el reconocimiento, etc. En esa perspectiva los bocetos no son otra cosa que un tipo de control elegido por el compositor.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR

Haladhara Dasa: Invitación a componer usando el programa Ola-Constelación

Publico esta invitación de Haladhara Dasa. Hacer click en las imágenes para agrandarlas.

INVITACIÓN A COMPONER, SOLO O EN EQUIPO, CON EL PROGRAMA DE COMPOSICIÓN OLA-CONSTELACIÓN.

La investigación que he realizado con este programa de composición me ha convencido de la importancia de compartirlo. Las posibilidades de ir en diferentes direcciones creativas muy prometedoras, siendo yo la única persona por el momento trabajando en esta área, me hace cursar esta invitación a todas aquellas personas que deseen conocerlo y desarrollarlo.


Componer es una actividad maravillosa y con el uso de este programa uno no sólo puede componer una obra por completo, conociendo casi desde el principio donde terminará (sin negar las sorpresas inesperadas y los descubrimientos desconocidos y maravillosos que casi siempre se manifiestan en el curso de una composición cualquiera) sino que además este programa permite que dos o más compositores trabajen dentro de una misma composición aportando elementos de la arquitectura a gran escala y todo lo que está en medio hasta llegar a la pequeña escala. Sin conflicto estilístico.

Mi invitación sería pues la de da informar con todos los detalles de este programa a las personas interesadas y pedirles su colaboración en una o ambas de estas dos direcciones: que cada persona realice su composición individual, (por supuesto con el asesoramiento que yo sea capaz de darles si lo necesitan) y la otra es que al menos conmigo ( o si desean se buscan otra pareja) realicen una composición en equipo. Probablemente sea esto último lo más recomendable para los que se inician en el programa y después lo intentan por sí mismos.


Un colega compositor me preguntó acerca de cuál es la necesidad estética u otra de realizar las cosas en equipo. Si bien puedo apuntar que la estética de combinar elementos a gran y pequeña escala provenientes de personas con sensibilidades diferentes puede ser un área de interés, no es ésa mi motivación. Es muy simple: como ya he compuesto varias obras con este programa, cada vez me he enfrentado con la misma situación, la de avisorar un panorama muy amplio, hermosamente amplio de posibilidades, imposibles de llevar a cabo con sólo dos manos y un tiempo muy humano, muy limitado. Cuántas veces me decía a mí mismo, “mientras estoy escribiendo esto otra persona podría estar escribiendo aquello que se va a necesitar hacer luego para poder juntarlo y pasar a la siguiente etapa, o ese alguien podría estar revisando los cálculos recién realizados, verificándolos y escuchándolos para preveer ciertas modificaciones necesarias”, etc…Otras veces tomaba una decisión si bien la otra decisión posible y no tomada era casi o tan buena como la elegida: “¿qué pasaría si mientras desarrollo la opción elegida otra persona continuara con el sendero que se desechó?” Muchas veces este tipo de planteamientos se me presentaron: la opción de trabajar en equipo se manifestaba más y más. Finalmente, las aproximaciones personales con las que yo desarrollaba alguno de los parámetros musicales de la obra daban nacimiento a más y más estructuras sonoras con la obvia necesidad de ser nombradas, etiquetadas de alguna manera para formalizarlas y anotarlas en el diccionario que empezó a crecer y al cual se recurre de vez en cuando. Pero si hubiera otro compositor trabajando en lo mismo, sucedería que su aporte, su creatividad con toda seguridad terminarían cristalizándose en nuevas subestructuras (yo las llamo subprogramas), se incrementa el diccionario (existe uno que he estado compilando), el compositor que más adelante se incorpore encontrará un muy enriquecido libro de conceptos, estructuras, desarrollos musicales que encenderán su imaginación y no sólo empezará a componer pero aportará de la misma manera en que los anteriores involucrados lo estuvieron haciendo. Ese es el proyecto HYDRA, el nombre del mítico ser de varias cabezas.


Una característica valiosa de este programa es que uno empieza y ya en los primeros minutos de trabajo tiene tanto el inicio como el final de la obra. Es el llamado diseño TOP-DOWN, de ARRIBA para ABAJO, o de PIES a CABEZA. Eso crea una gran seguridad en el compositor. Es como salir de viaje, sales de tu casa y tu boleto te recuerda a donde vas, el chofer, el piloto te conduce sin duda en esa dirección. Es exactamente igual con el programa OLA-CONSTELACIÓN.


En fin, no es necesario seguir publicitando el producto. Algo debe haberse entendido y yo sinceramente espero encontrar personas dispuestas a colaborar.

Otros temas más prácticos como si se realizarán conciertos, grabaciones, videos, charlas o cualquier otra expresión externa se pueden conversar pero no sin antes conocer el programa y trabajarlo personalmente. Soy un compositor y aunque he realizado presentaciones, la publicidad, etc. esta etapa es una segunda.

Ojalá escuche a alguno de ustedes y pronto. Muchas gracias.

Vuestro,

Haladhara Dasa

COMPOSITOR.

Rostros de Circomper: Haladhara Dasa

A continuación un breve retrato hablado de Haladhara Dasa.

1. ¿Cómo te iniciaste en la música?

Ya de niño me complacía en escuchar música en mi cabeza durante los viajes que el autobús que me llevaba a la escuela diariamente hacía. De igual manera cuando mi familia nos llevaba a la playa durante todo el viaje escuchaba esos sonidos ir y venir. Tanto el autobús como el auto hacia la playa me proporcionaban, con sus motores, un ronroneo que era como un capullo en el que me envolvía para distanciarme y poder escuchar e improvisar música mentalmente.

Mi madre me inscribió en clases de piano con una pianista vecina y di un concierto como a los 9 años de edad con otros alumnos de la misma profesora. Me interesé por la guitarra por un tiempo. Descubrí que la música que acompañaba las en ese entonces, años 1968-69 aproximadamente, películas de divulgación científica que explicaban los avances de los viajes espaciales me gustaba mucho. Ahora recuerdo que eran composiciones puntillísticas de música atonal, probablemente serial. A los 16 años quedé profundamente impresionado por el LP MANTRA de K. Stockhausen. En mi época universitaria leí un aviso del diario de A. Núñez Allauca y tomé sus entusiastas clases particulares de armonía, contrapunto y composición. Me inició a la música europea contemporánea con Penderecki, Xenakis, Lutoslawsky, Earle Brown, Mayuzumi, Boulez y Stockhausen.

2. ¿Por qué elegiste convertirte en compositor?

Había estado inmerso en mis investigaciones compositivas desde los 20 hasta los 30 hasta que abandoné todo eso durante una década. Fue al final de ese período cuando, gracias al servicio de las maravillosas bibliotecas europeas (estaba en Dinamarca) obtuve una partitura de Brian Ferneyhough: en ese momento, impresionado por la caligrafía musical de ese compositor –tuve una especie de visión musical, una ciudad musical en miniatura fue lo que contemplé, una inmensa complejidad sonora bien articulada y dinámica-, resolví volver a la composición y dejé todo lo que en esa década anterior había logrado.

3. ¿A qué compositores admiras o imitas? ¿Por qué?

Admiro a K. Stockhausen por el nivel profesional de su compromiso con la composición musical y su profunda calidad humana. Yo le había enviado una carta de 12 páginas, un perfecto desconocido de un país lejano-Perú-y este hombre me envió de regalo, llegó justo el día de mi cumpleaños, que él desconocía-pura coincidencia-, 4 CDs autografiados de su magnus-opus, la ópera LICHT y un libro de entrevistas con él más una carta de agradecimiento. Fue el inicio de una relación epistolar que encontró su clímax al yo acudir a su seminario de composición en Kurten, que lo recomiendo a los compositores de todo el mundo. 12 días de ensayos y 9 conciertos diarios con K.S. dirigiéndolos personalmente. Además de las explicaciones que él presenta en su seminario con detalles de alguna de sus creaciones recientes. Mundos sonoros han sido revelados gracias a los trabajos de este compositor.

A P. Boulez, por su infatigable y audaz entrega a los avances de la música contemporánea (léase IRCAM) y por su maravillosa estética musical, no hay mejor palabra, “bouleziana”.

A Iannis Xenakis, permitió que, entre otras cosas, lo “feo” entrara a formar parte del arte musical. Su rechazo a la técnica serial cuando estaba naciendo fue una visión espectacular que dio origen a su concepto de MASAS SONORAS. Su incorporación del pensamiento científico en la inspiración musical es también muy admirado por mí. Más importante que el descubrimiento de nuevos sonidos son, a mi parecer, las técnicas de composición. Como alguien dijo, los sonidos nuevos con el tiempo pierden su fuerza de choque pero las técnicas compositivas pueden desarrollarse más y más.

4. ¿Cómo describirías tus composiciones? ¿Cuáles son las características
de tu lenguaje composicional?

Esa pregunta prefiero que la responda alguien diferente de mí que escuche mi música. Sólo podría dar indicaciones técnicas de lo que hago. Mi corazón y mi inteligencia me proponen caminos y yo los sigo. Pongo una nota aquí, otra allá y trato que eso se convierta en un producto musical, cualquiera que sea la definición de la palabra “musical.” Pero es importante para mí obedecer, en líneas generales, a un plan maestro: la matriz rítmica fibonacciana y la galaxia de las 12 estrellas. Son mis técnicas de composición. Luego ajusto el resultado de ese primer paso usando impulsos con alto porcentaje intuitivo.

5. ¿Qué es más importante para ti al componer: la emoción o la técnica?

Existe el deseo profundo de que tu música contenga todo el nivel emocional posible hasta el delirio. Pero aún así este delirio debe organizarse. Así que no se puede proceder puramente por una de las dos posibilidades que presentas como alternativas.

6. ¿Cuál crees que es el papel de los compositores en nuestra sociedad?

Ninguno o cualquiera. En una época de individualidad tan grande, es el propio ego del compositor el que define su posición social. Y es la sociedad la que aplasta o catapulta al compositor, entre otros matices intermedios. Históricamente podemos estudiar lo que ha sucedido con los compositores. Siguiendo los ejemplos anteriores, Beethoven hubiera sido predestinado a una vida cortesana. ¿La tuvo? Situados en la actualidad podemos apenas discernir nuestra posición en conjunto.

Además, el destino impredecible arroja a unos y otros hacia áreas en las que será visto – a posteriori – como el que fue “su papel en la sociedad.” Aún así me atrevo a definir una posición social muy tradicional y antigua que por más que estemos listos a intentar trastocar, volverá una y otra vez a manifestarse en épocas de luz: el compositor glorifica a Dios a través de su obra. En épocas de oscuridad glorificará a la materia y/o los asuntos mundanos. Así que su ubicación social es la de conducir a los oyentes hacia el área que él intenta glorificar.

7. ¿Cuál crees que es el futuro de nuestra música?

¿Nuestra música? Ummm...

Bueno, el futuro de la música es visible a corto plazo y en la localidad en la que estás trabajando. Hay una dimensión local y otra internacional. Stockhausen dice que la música del futuro es espacial. Otros abogan por la creación de nuevos instrumentos. La tecnología ha permitido la existencia de la “raza” de compositores electrónicos. Yo creo en el diseño de nuevas estructuras formales y especialmente creo en la desaparición del compositor aislado. Creo que en el futuro existirá un grupo de compositores trabajando juntos los diferentes aspectos de una obra musical pantonal. Cada uno de ellos colaborará con su particular habilidad para dar forma a una o varias partituras alternativas bajo el mismo diseño general concebido por todos a partir de conceptos sencillos y complejos simultáneamente. Eso será un golpe para el ego de los compositores tradicionales acostumbrados a llevarse todas las palmas (en el mejor de los casos o los tomatazos en el peor).