La verdad sobre el concierto de Obama

La mayoría de músicos relacionados al "mundo clásico", han oído hablar sobre el acalorado debate que creó la participación del cellista Yo-Yo Ma, el violinista Itzhak Perlman, el clarinetista Anthony McGill y la pianista Gabriela Montero durante el concierto en vivo que ofrecieran durante la toma de mando del nuevo presidente de los Estados Unidos, Barack Obama.

Estos destacados músicos realmente no tocaron en vivo, simplemente actuaron mientras una grabación previa hecha por ellos mismos fue arrojada al público - un sistema muy común en el mundo Pop (y si no, preguntémosle hoy en día a Madonna).

Pero el siguiente video muestra el audio de lo que realmente tocaron - un obra MUY moderna...y por "coincidencias", el vídeo dura 4'33 y no he parado de reírme - vale la pena subir el volumen y escuchar todo el contenido... ¿qué opinión les provoca?

Notable incremento de actividad en la lista de interés de Circomper

El pasado año 2008 a visto un notable incremento en la cantidad de mensajes que se escriben en la lista de interés de Circomper. En noviembre se rompió el record de mensajes con un total de 115 mensajes. El pasado mes de enero el total de mensajes fue de 106, más del doble del máximo total de mensajes en años anteriores en el mismo mes (hacer click en la imagen para agrandarla).

Luca Belcastro - Exposición y Concierto "La Primavera Escondida"

La Ciencia de la Música

Nota traducida por Haladhara Dasa

LA CIENCIA DE LA MÚSICA

Traducción del extracto del libro The Science of Music de Robin Maconie, publicado por Oxford University Press 1997.

LA ARMONÍA es un asunto de multiplexing. Multiplexing significa administrar la información. Para Edison se trataba de enviar más de un mensaje telegráfico a través de un cable al mismo tiempo. En música se trata de combinar varias líneas de información de tal manera que puedan ser seguidas en forma independiente. La música reconoce una variedad de formas de multiplexing, la más básica vendría a ser el uso de voces o instrumentos al unísono y esto se extiende por medio de la heterofonía (tocar la misma música pero con decoraciones individuales) a través de la polifonía hacia el contrapunto (múltiples partes basadas en un modelo melódico). Para que exista armonía debe haber más de un mensaje transmitido. El arte de la armonía reside en la codificación de mensajes mútliples de tal manera que no interfieran unos con otros durante la transmisión y puedan ser decodificados como hebras separadas por quienquiera que esté en el punto final de la línea de transmisión.

En la teoría convencional de la música, la armonía es el pensamiento vertical: el espaciamiento y la combinación de las notas en una composición de varias partes en cualquier instante dado. El arte de la armonización, no obstante, implica una dimensión horizontal, la administración de varias estratos de información durante un período extendido y las reglas de la armonía están diseñadas para asegurar que el balance es mantenido entre la separación de las líneas individuales y la consistencia armónica dentro del grupo. Entre los griegos la armonía en la música era el término aplicado a las reglas que gobiernan el modo o la escala de tonos con los cuales un instrumento musical es afinado, no tanto las reglas que determinan la elección de las secuencias de acordes en relación a la melodía. Por extensión, los griegos apreciaban la armonía en otras formas de comportamiento colectivo como una jerarquía impuesta dentro de la cual la libertad de acción y de expresión podían ser sancionadas. Así, la armonía griega significaba una estructura de estándares de comportamiento que determinaban el campo de interacción individual en vez de las reglas acerca de cómo los individuos deberían interactuar a cada momento. La tonalidad, como el sistema dominante de la música occidental temprana, es nuestro equivalente a la armonía en el sentido griego; lo que los estudiantes aprenden hoy como las reglas de la armonía tiene más que ver con la regulación del flujo de información en múltiples partes y, sólo residualmente, con la sociedad o las morales particulares (como en "la música moderna es inmoral").

La armonía en la música es por lo tanto un medio para inquirir dentro de la organización de fenómenos naturales complejos. Un sentido de armonía puede brotar de lo que parece ser una obediencia espontánea a un impulso natural o ley (por ejemplo, el comportamiento de una bandada de aves o un cardumen de peces moviéndose como un grupo, evitando las colisiones), o alternativamente, de la colectiva uniformidad que responde a una señal autoritaria (los soldados marchando al paso, una orquesta bajo un director), etc. Las ovejas o el ganado responden colectivamente a la dirección humana en el camino (a menudo con la ayuda de señales musicales) y vuelven al comportamiento individual una vez que han llegado a salvo a la zona de pastoreo. El propósito de guiar el rebaño es el de moverlos al mismo ritmo y hacia la misma meta. Eso es lo que implica la armonía clásica: continuidad y coherencia del movimiento colectivo hacia una meta común.

Una vez llegados a puerto seguro, sin embargo, la autodeterminación individual se convierte en la regla. Cuando los límites de la libertad quedan claramente definidos, la individualidad puede florecer. Después del último y enfático acorde, los intérpretes pueden irse a casa.

Como cualquier otra ciencia, la música no se trata de sólo elaborar reglas y restringir lo que uno comprende de la realidad a aquellos aspectos que calzan dentro de esas reglas. También hay un interés en contemplar el desorden natural, el cual tiene sus propias consisitencias y regulaciones escondidas. Un científico naturalista considera el clamor colectivo de los pájaros, los murciélagos o los insectos y averigua cómo las conexiones de pares se establecen en la mescolanza general. Los compositores del siglo XX se han enfrentado al desafío de crear condiciones alternativas de hacer música donde la libertad de acción individual es posible dentro de una armonía overriding. Schoenberg empieza por abandonar la jerarquía clásica de la tonalidad a favor de un intuitivo, y más adelante sistematizado, esquema de partes libremente coordinadas. El problema que debía resolver era el de las consonancias inadvertidas y la prohibición de las relaciones de octava fueron una manera esperanzada de evitar caer en la distracción de armonías no deseadas. Messiaen tomó prestada la inspiración en la composición de efectos complejos modelados a partir del canto de los pájaros. Cage dedicó mucho de su vida a los procesos compositivos diseñados para disociar al compositor y la estética del intérprete y los preconceptos funcionales del producto musical final. Él también enfrentó una enorme resistencia por parte de aquellos músicos cuyo entrenamiento militaba en contra de la independencia de acción y la libertad de juicio. Boulez, Stockhausen, Berio, Lutoslawski, el tardío Strawinsky y otros, se dedicaron al desarrollo de protocolos seriales y de notación diseñados para permitir varios grados de libertad interpretativa al conductor y al intérprete individual.

De manera paradójica, entonces, la ciencia de la armonía se interesa tanto en las reglas que gobiernan el aislamiento de las líneas individuales de información dentro de una totalidad compleja así como se interesa en la relación de las partes con el todo. El pastor Alpino que cuelga una campana de diferente tono alrededor del cuello de cada vaca ha creado un mecanismo que le permite identificar el movimiento de cualquier individuo cuando lo desee. Es exactamente el mismo principio el implantar un transmisor radial a un animal salvaje así como es vital asegurarse que cada transmisor envía una señal clara y diferente; la diferencia en tono de una campana en la vaca y otra es importante, no sólo para el observador humano pero también para las mismas vacas, que funciona como un escudo oficial (las vacas de más edad reciben campanas de tonos más graves).

Robin Maconie.

maconie@earthlink.net

(Traducción: Haladhara Dasa)

Robin Maconie ha estudiado con Messiaen, Stockhausen, Pousser, Eimert, Aloys Kontarsky, Bernd-Alois Zimmermann y otros. Es autor de THE WORKS of KARLHEINZ STOCKHAUSEN. Es profesor regular de Performing Arts en el Savannah College of Art and design, Georgia.

Charles Ives: "Allegro" from 3 Quarter-Tone Pieces

A veces, incluso entre músicos, nos sorprendendemos de algunos efectos o técnicas "nuevas" que escuchamos durante la obra del compositor X.

Los cuartos de tonos, tanto usados en el jazz, a veces sorprenden al oído de un novato músico. Y para simplemente decir que el uso de cuartos de tonos no es nada nuevo, los dejo con este video, que incluye el Allegro de las "Tres Piezas en cuartos de tonos" compuesto por Charles Ives, allá en 1924. Lo curioso: la obra es para dos pianos - así que el piano de la izquierda está afinado un cuarto de tono más alto que el piano derecho. ¿Empezamos a dejar nuestras impresiones? La obra la encuentro fabulosa!

Marco Mazzini

José Carlos Campos gana Premio de Composición para Orquesta

Así nos lo cuenta Jose Carlos:
Estimados jovenes colegas circomperos:

Antes que el tiempo siga pasando y me distraiga, les informo que el 29 de noviembre ultimo me pude permitir de ganar el 2do. Premio (Prix de la Ville) en el Concurso Nacional de composicion Musical para Orquesta de Vientos y Percusion de la ciudad de SCholet (Pays
de La Loire, France) por mi pieza "Cortège" (Ecos de Procesion).

La obra fue estrenada con los otros 2 francesesganadores (Bertrand Peigné, Eric Doucet) y la mencion honrosa para un compositor belga, por l'OrchestreHarmonique de la ciudad bajo la direccion de Hervé Dubois.

Lanzamiento del Disco Garrido-Lecca/Soler/Padilla

Así nos lo cuenta Abraham Padilla

Estimados amigos:

Quiero invitarles al lanzamiento del disco:

GARRIDO-LECCA / SOLER / PADILLA

Que se realizará este sábado 20 de diciembre a las 7:15 pm en el Centro Cultural Ccori Wasi, de la Universidad Ricardo Palma (av. Arequipa 5198). Entrada Libre.

Este disco contiene el concierto de clausura del IV Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea de Lima e incluye obras de los maestros Celso Garrido-Lecca y Josep Soler, dirigidas por Abraham Padilla con la Orquesta Sinfónica Nacional. Las obras contenidas en el disco son: Concierto para Guitarra y cuatro grupos instrumentales, de Celso Garrido-Lecca (estreno para el Perú de la versión definitiva - Luis Orlandini - guitarra - Chile) y Concierto para Clarinete de Josep Soler (estreno mundial - Joan Pere Gil - Clarinete - España)

En la ocasión se realizará un concierto de obras contemporáneas a cargo del trompetista Franco Carranza y del pianista Henry Rodriguez. El programa está muy interesante y los intérpretes están a un gran nivel, por lo que este concierto se grabará en vivo por Discográfica Inter-cultural Americana y si todo resulta bien, se convertirá en un disco proximamente.

La conducción del evento estará a cargo del conocido periodista Jose María "Chema" Salcedo y se sortearán algunos discos entre los asistentes. También se podrá adquirir otros discos de Discográfica Inter-cultural Americana e inscribirse para algunos descuentos.

Al final de la velada el Centro Cultural de España ofrecerá un exquisito Pisco Sour, que no habría que perderse.

En este año en que la Orquesta Sinfónica Nacional cumple 70, este disco, de los pocos grabados con esta agrupación, es también un homenaje a la institución y a cada uno de los músicos que integran nuestra primera orquesta.

Será muy bueno si pueden asistir

Un abrazo

Abraham Padilla

Claudio Panta interpreta Sosaya

He creado una entrada en el Blog de Clariperu en donde muestro el video de Claudio Panta interpretando la obra SOLO I de José Sosaya.

Aprovecho aquí para decir que la interpretación de Claudio es fabulosa, el control que tiene sobre el clarinete es sobresaliente. La obra explota muy finamente los multifónicos.

Aquí está en enlace para que aprecien la obra de Sosaya. Bravo Claudio!

Marco Mazzini

Haladhara Dasa: LA CIENCIA DE LOS BOCETOS III

Nota gentilmente escrita por Haladhara Dasa

Este –creo- será mi último artículo sobre el tema. De manera totalmente personal escribo ahora sobre los bocetos que tímidamente he ido construyendo con el paso de los años hasta solidificarlos en la base arquitectónica de mis composiciones.

Mi formación, en gran medida autodidacta, nunca recibió la confirmación de que el hecho de trabajar con bocetos era tan importante. Así que la presencia de estos, al principio, me hacía pensar: "hey, ¿acaso no basta con tu papel pentagramado, tu lápiz y poner los ojos hacia el cielo –como el retrato del melenudo L.V. Beethoven- para garabatear tu opus grandiosus?" Y trataba de minimizar la cantidad de bocetos confiado en el descenso -no de los ángeles- sino de los arcángeles. No obstante, mi insaciable sed de conocer acerca de otros compositores, de su taller íntimo de trabajo, especialmente de los modernos fue la que me hizo descubrir que los bocetos eran una parte imprescindible si bien no demasiado publicitada. Es como reconocer lo limpia que está una habitación y todo se debe a la buena escoba que nunca recibe suficiente reconocimiento. Poco a poco abrí mis ojos y mi aceptación a esta dimensión del trabajo composicional.

Mis bocetos empezaron a no sólo incrementarse pero a escribirse mucho más pulcramente. Fastidioso como soy, me obligaba a tener unos bocetos tan limpios como si de la versión final de la obra se tratara. Algunas veces lo lograba, . . . para momentos después rehacer el boceto con una solución más lograda. Lo que equivalía a dejar de poner tanto énfasis en el preciosismo de éstos por la pérdida de tiempo involucrada. Sino no avanzaba nunca. Pero la lección la aprendí. Mis bocetos son mucho mucho más claros y organizados que los de antaño. ¿De qué servirán?, ¿acaso para una exposición caligráfica sobre la hermética grafía musical? De ninguna manera sólo para eso. Mi trabajo en ese entonces estaba presidido por la ansiedad de componer tan rápidamente como fuera posible. Entendamos que yo había pasado 10 años, una década completa dedicado a la investigación védica filosófica. Al cabo, quería recuperar el tiempo que no usé para componer y que nunca me arrepentiré de haber invertido de esa manera pues las gemas de conocimiento que incorporé a mi persona, cada vez que las miro, quedo extasiado. Así que pasaba de una obra a otra. Con ese ritmo trepidante de composición sucedió que, los remordimientos de no haberle dado toda la atención necesaria a una obra me hicieron volver hacia algunas de ellas. Fue entonces que los bocetos guardados me saludaron con una sonrisa y me dijeron: "nosotros guardamos tus secretos". Sin poder recordar claramente las decisiones composicionales de las obras que revisaba, al releer los bocetos reencontraba los hilos conductores que les dieron forma –valga aclarar que mi composición es, podría decirse, algo laberíntica-. Con eso no quiero decir que el oyente se pierde y al final el Minotauro lo atrapa y se lo come, sino que una serie de corredores sonoros se abren y el vértigo del recorrido produce una sensación laberíntica, o algo así, es sólo una figura literaria. En fin, para volver al tema, los bocetos me aseguraron la continuidad cuando de revisión de las obras se trataba.

Pero mis bocetos no sólo hacen eso pues no se supone que uno esté revisando sus obras todo el tiempo a menos que sea Pierre Boulez. ¿Qué creador no conoce la experiencia de ser sacudido por el rayo de la inspiración para luego preguntarse ¿cómo era la forma o el concepto que percibió?; pero, si estaba tan claro. Es la naturaleza de la inspiración. Delicada como es, venida de una dimensión más sutil que la de las piedras y el carbón y el petróleo, no es raro que el más ligero soplo la haga desaparecer de la consciencia. Por eso yo pongo por escrito cuanto antes y lo mejor posible esas fuerzas y quedan grabadas de una vez y para siempre, no se píerden.

Sin embargo mi intención inicial era llegar al punto siguiente. Que mis bocetos se transformaron en un cuerpo de conocimiento sólido por sí mismo. Hace un año decidí, después de recibir el efectivo del premio de composición de la universidad de Zaragoza, retirarme por 4 meses a la remota localidad de Quillabamba, después de Cusco, como 4 horas después, bajando por el valle hasta una zona lindando con la selva. Sí, el calor era excesivo, hasta los Quillabambinos (¿bambinos de Quillabamba?) me dijeron, "nunca ha hecho tanto calor". Nada reconfortante su comentario. Llevando mi computadora y monitor de 34 kilos, mi teclado electrónico, mi equipo para tocar CDs, mi violín y mi poca ropa subí una montaña y la bajé con todo eso para hacer el -famoso por esos días- transbordo. "Sí, papá, te bajas del bus y te subes al otro", dijo la vendedora del boleto en Cusco. Pero el otro bus estaba al otro lado de la montaña. Contratando a 3 cargadores, uno de los cuales corría amenazando desaparecer entre los arbustos con mi equipo de música, hicimos el transbordo y llegué en triciclo a mi habitación de hostal, pedí una silla y una mesa y me puse a componer. Si para eso había ido.

Recibí un mail a los días que me decía que seguro había ido a Quillabamba para inspirarme con la naturaleza. Por alguna razón ese comentario me molestó y salí a comprar una calculadora de bolsillo de 5 soles. Apretando sus botones descubrí unas listas de números con los que me propuse componer. SOMOS IRRACIONALES fue la obra que apareció, en honor a la raíz cuadrada de 2 y de 3. Continué acumulando bocetos y más bocetos. Me había decidido a escribir 10 páginas de bocetos por día. Pronto las manos, los hombros, la espalda, el cuello, los ojos acusaron el impacto. Tengo 50 años así que hace tiempo que mis miembros están desgastados. Una masajista experta me hizo recuperar la salud y nuevamente estuve parado junto a la ventana de mi habitación, frente al limonero –cada fruto del tamaño de un puño cerrado-, escribiendo sin parar por varias semanas. Ni qué decir que los bocetos iban ingresando página por página a mi folder negro, engordándolo. Noté que ciertos elementos empezaban a organizarse en una especie de método. Un vocabulario específico empezó a acumularse entre las páginas de mis bocetos. Tuve que hacer bocetos de ese vocabulario (¿bocetos de bocetos? ¿bocetos fractales?). Finalmente descubrí que había iniciado un programa de composición, si bien entonces no tenía ese nombre sino el de algoritmos de composición. Continué puliendo los algoritmos cuando regresé a Lima y les cambié el nombre a programa de composición. Hoy se llama WAVE-CONSTELLATION composition program, yeah baby. Sucede que normalmente escribo en inglés por la sencilla razón de que como mi léxico es notablemente más reducido que en mi idioma nativo estoy forzado a ser muy preciso e inequívoco en mis definiciones y me da la impresión que así potencio esa intención. Como sea, anyway, ¿qué resultó? Mis bocetos habían dado nacimiento a un cuerpo de conocimientos y que ahora me permite componer prácticamente sin parar.

Como prometí, este sería el último artículo así que ahora llegó el momento de despedirme y confiar en que estos artículos le ayuden a alguien de encontrar la confianza en el empleo de sus bocetos composicionales.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR.

Faces of Circomper: Rajmil Fishman

Kindly translated by Jimmy Lopez

1. How did you get started in music? Why did you choose to become a composer?

My 'official' start in music happened at a very early age, when I began to take piano lessons. After a few years I got into the National Conservatory of Music (Conservatorio Nacional de Música del Perú). I studied piano with Antonieta Frayman, Yvonne Mejía de Döringer, Margarita Chirif, Amalia Vásquez, Luisa Negri and Prof. Cervansky. I also studied guitar for a short time with Salvador de las Casas. Among the teachers at the conservatory whom I remember fondly is Edelmi Chávez. I also remember the influence of Mtro. Manuel Cuadros Bar during my school years.

When I reached puberty I left music aside and after completing high school I got into the National University of Engineering (Universidad Nacional de Ingeniería). Then I transferred to the Institute of Technology in Israel where I graduated in Electrical Engineering. By that time however, I had decided to come back to music and dedicate my life to it. Even though I might run the risk of romanticizing this decision, I have to admit the influence of 'Juán Cristobal', a marvelous book by Romain Roland, which I got as a present from a friend, and to Beethoven's music (in particular his Piano Concerto No. 5 whose 'appearance' on radio gave me the last push). That is when I decided to come back to my music studies at the University of Tel Aviv, and later on at York University in Great Britain. My technical education inclined me toward the exploration of the electroacoustic world, with which I fell in love. I consider electroacoustic music to be a natural complement to the acoustic instrumental world, and in no way as a replacement. I still love the orchestra, the string quartet, and in general the acoustic media with the same intensity.

Concerning my decision of becoming a composer, it is very simple: I compose out of necessity. It is a need to distill, re-create and exteriorize my life experience in the hope of being able to move and create empathy with other human beings through the temporal manifestation of this exteriorization in the musical work.

2. Which composers do you admire and/or have influenced you?

There are many composers whom I admire and who have influenced me. I have already mentioned Beethoven, but there is also Mahler. For me they manage to accomplish this exteriorization of human experience which I yearn to attain in my own works. I am also inspired by Ligeti, Berio, Lutoslawsky, Trevor Wishart, Jonty Harrison, Denis Smalley, Francis Dhomont, and my colleagues at Keel University: Mike Vaughan and Diego Garro.

3. How would you describe your compositions? What are the characteristics of your compositional language?

It is very difficult for me to answer to that question because I think that, in the end, a musical language cannot be totally defined consciously by the composer himself. Each work brings along a new search, including the evolution of a musical language. Otherwise, it seems to me that something got stuck, that I keep on repeating the same stuff. I would like to make clear that this does not have to be true for other composers -everybody finds his own path. This is, nevertheless, my view on it.

Naturally there are common characteristics between works. But these can only be observed with perspective, when one takes distance. This is the musicologist's job. At the moment, I am not a musicologist to my own works. All I can do is comment on processes used in their composition or analyze them. But this is different from a definition of my musical language.

4. What is more important for you when composing: emotion or technique?

I think the best way to reply is to quote Thomas Mann in his book 'Doctor Faustus'. When the composer Adrian Leverkuhn pacts a deal with the devil by which he will be able to reach greater musical heights, the latter enters a monologue which includes the following paragraph:

"...the figures, characters and incantations of music,...where algebraic magic is married with corresponding cleverness and calculation and yet at the same time it always boldly warnes against reason and sobriety"

It is precisely this balance and conflict between intellect and emotion which, for me, exists in music and which can reach the rarified air of parnassus. It is true that there is music which can move us without appealing to our intellect and there is also music which can stimulate our brains without moving us. But the music which inhabits both worlds is part of a synergy which has no comparison. Frequently, it is deep, so one can find something new every time one listens to it. There are so many works by Bach which can generate religious experiences in the atheist!

But the issue is more complex. The architecture of intellect can cause pure emotion. For example, it is enough to consider the emotions that Maxwell's equations generated and still generate in the scientific person when uniting almost all forces of classical physics. Can we really assert that emotions caused by the beauty of this order are different from those generated by art?

I will also dare to make an analogy with human beings: physical beauty is immediate and appeals directly to our instinct and emotions, but it can also stimulate our intellect. We can even appreciate somebody with a beautiful physique without having feelings toward that person. Inner beauty (spiritual or intellectual) requires an initial effort to search and reason, but once we have find it, it can also appeal to our emotions...and to our intellect. Everything operated in the same battlefield which defies our reason and sobriety.

5. In which piece are you working on right now?

I am about to complete an audiovisual work in the memory of my father. After that I will concentrate on a work for chamber ensemble and digital audio which the young group 'Ensemble Meitar' has commissioned from me.

6. What, in your opinion, is the role of composers in our society?

A lot has been said about the role of art and music in society, from Plato -who maintained that these pre dispose of the spirit of the people and that's why they should be regulated so that they can exert a positive influence on society- until McLuhan who considered the artist as a cultural mediator and guardian of clarity of communication in respect to his objectives. We can also find the famous phrase of Praque, who asserts that 'science comforts us, art disturbs us'. Likewise, we have not freed ourselves from the paralysis caused by the romantic concept of the genius; misunderstood in his Olympus and far from any human being, only to be vindicated in the future. Adorno proposed the modernist idea, invoking the duty of the artist to reflect upon and criticize society, showing it the future. As a contrast, Jacques Attali suggests a future in which the distinction bewteen creator and consumer of music will not be easy to discern, calling this stage 'composition'.

If there is something that we can take as a lesson of our post-modernist times (or are they post-post-modernist?), I think it's the modesty that comes out of the realization that the importance of the artist is not universal. For example, composer and researcher Simon Emerson proposes an ecological model in which art for the minorities (in contrast to art for the masses or industrial art) provides the necessary variety to society so that it can evolve and adapt to change. The alternative is similar to the analogy that a society which depends on a single crop can be eradicated by an epidemic, causing an irreversible catastrophe.

But the most important thing is to note that composers are, before anything, human beings. That is why they have the same duties like everybody else. And maybe one of the greatest duties to be performed these days is to keep ourselves informed and to act accordingly so that we may not be deceived as a result of our ignorance and so that we may not be guided to serve interests that go against general well being. I am not only talking about listening to the news every day: unfortunately in our global era these only cover superficial aspects from a great number of essential issues, and at best, they present incomplete pictures. At worst, the distort reality taking it out from its historical context. That is why we must develop critical faculties based upon hard knowledge and we must stay ready to grasp new information which could radically alter our vision of reality.

In this sense, the composer is capable of presenting synergetic information of intellect and emotion which can provide a much deeper and concentrated dimension that the 'dry' facts. In this way, it is possible for them to be voices of social and political conflict through music. This also coincides with the idea of distillation and exteriorization of the lived experience, because this is also philosophical, political and social.

In my opinion, it is important to remember three things. First, music can be political, philosophical or social, but politics, social orientation and philosophy do not make music automatically: the latter can still be music without any external affiliations. In second place, there are ideas which are expressed effectively through language which in turn cannot be expressed through music. Finally, the fact that we can express political issues through music composition does not exonerate us from contributing in other ways. Music cannot feed physically the body, only the spirit. This does not mean that one cannot 'convert' the economy of music into material goods, as the musicians who participated in 'Band Aid' did in the 80's, providing food that saved plenty of lives in Africa. However it was not music itself which created those funds, but the artists who decided to donate their time and resources and convinced the audience to donate from their wallets.

7. What do you think is the future of our music?

I do not pretend to be a prophet, so I will only ennumerate a couple of facts that might have importance in the future (or maybe not?).

First, we are living through a time of great financial, political and social change. That is why many musical institutions might change or might be transformed until they become unrecognizable. For example, the lack of viability could reduce the symphonic medium to a few orchestras in affluent enclaves, with little demand for new music for this medium. I have also mentioned the ideas of Attali, which have started to become true, partially thanks to the spread of technology and the access to global communication. Nowadays there is music that exists mainly in virtual spaces in the Internet, which is relatively independent from industrial economy, providing stages for many artists and minoritarian art.

It is also possible that artistic demand will be more and more connected to relatively new phenomena: interactivity and integration of several digital media. In the case of interactivity, I observe my kids' generation which is more and more interesting in 'taking part': they watch less TV and are more involved in the virtual and active world of computer games. The latter are also examples of art which uses more than one digital medium, not only video but also music; in many games, both are integrated synergically. Virtual reality already exists, lthough it is still in its infancy. It might be also possible that in a not very distant future, games will submerge the players totally in a virtual world in which all senses will participate, as is the case of the famous 'holodeck' program in 'Star Trek'. Will that be the cinema of the future which will displace the model which we now know?

Personally I think that creative spirits, and specially musicians -whose actual art is the manipulation of time using sounds- could welcome those new possibilities with open arms. After all, they would still manipulate time, but they would use additional media: not only sound and image (as many already do in audiovisual creations, in which sound is not the servant of the image, contrary to most of today's cinema), but the actual immersion in that three dimensional image, tactile experiences, smells...a fully blown 'reality' encapsulated in the work. That does not mean that there would not be room for acoustic instruments. Integral art could combine live music and it could also articulate time by means of configurating the real with the virtual. Then it might be possible that all of us could visit Alice's wonderland.

ESPACIOS, para orquesta sinfónica, de Nilo Velarde.

Esta obra, ganadora del premio Casa de las Américas, fue estrenada por la Orquesta Sinfónica Nacional el domingo 30 de Noviembre en el Museo de la Nación.

La composición presenta ideas musicales introducidas lentamente y que continúan en el "espacio" musical el tiempo suficiente para comprenderlas plenamente. Nos explica el autor: "el título de mi obra se basa en que cuando empecé a componer la obra (en 1997), descubrí que cuando se escribe para orquesta hay que tomar en cuenta los "espacios" necesarios para que la música respire y para que el oyente tenga tiempo de captar las ideas musicales que uno presenta". Aunadamente la orquestación es muy nítida y efectiva, cosa que nuestro compositor nos comentaba, después del estreno y en el patio del Museo, ha sido lograda gracias a la gran cantidad de arreglos musicales que ha realizado a lo largo de su carrera profesional: "Yo sé qué funciona orquestalmente y qué no".

Espacios empieza con armónicos y agudos de los violines bajo los que las maderas esbozan cortos motivos melódicos luego reforzados por los metales graves dentro de un largo pasaje de repetidos arpegios descendentes en las cuerdas que cierran la primera sección. La segunda sección, con pizzicatti y xilófono, dinamiza la obra por un lapso corto para inmediatamente entrar en una especie de remanso producido por unas melancólicas maderas: el corno inglés, una flauta con clarinete, y un fagot -punteados por apariciones esporádicas del xilófono- hasta que unos arpegios descendentes, similares a los de las cuerdas de la sección anterior, aparecen en las flautas y vuelven a surgir los armónicos de las cuerdas, rítmicas intervenciones de diversos instrumentos y que desembocan en la reaparición de los arpegios descendentes de los violines -muy breves esta vez- para concluir el primer espacio o el primer movimiento.

Contrastando con el inicio agudo del primer movimiento, es el sonido grave y soñador de los violoncellos el que predomina en la primera sección del segundo "espacio" de la obra. Sobre ellos, los cornos y otras maderas se adueñan de las sonoridades más largas de este segundo movimiento. Mientras tanto la percusión –interpretada por la muy respetable cantidad de 7 percusionistas, un lujo verdaderamente para una obra de 12 minutos- interpreta con todos sus variados instrumentos, facilitando la voluntad rítmica que Nilo destinó a esta parte. La idea melódica ampliamente expresada por los cornos, toma más y más fuerza y esta segunda parte, desde el punto de vista de las dinámicas no es otra cosa que un enorme crescendo que por supuesto hace concluir la obra en un fortissimo.

Copio la nota de programa elaborada por el mismo compositor:

"Espacios – Dos movimientos para Orquesta sinfónica", está compuesta sobre una idea melódica que genera tres acordes que son la estructura principal de la composición. El acercamiento y alejamiento de estos acordes van dando forma a la obra: creando secciones y articulaciones, aportando el material de alturas y manteniendo la unidad armónica. En el primer movimiento se hace énfasis en la textura, el ritmo y el color mientras que en el segundo movimiento, con la aparición de la idea melódica, se da a la música otro carácter y se complementa al primero. El material de alturas extraído de las tres armonías estructurales, se va ampliando a través de la obra con el uso de apoyaturas y transposiciones. Llegando hacia el final del segundo movimiento a la utilización del total cromático. En esta obra el compositor se mantiene en una constante búsqueda de espacios sonoros que hagan respirar a la música y conduzcan el discurso musical".

Nuestro autor parece que goza -o sufre- de la condición conocida como SINESTESIA (la capacidad de percibir con un sentido lo que los otros sentidos; esta frase definiría –parcialmente- esa condición: "el color del sonido") pues al referirse a su música habla de "color, respiración, textura y discurso", elementos asociados naturalmente al ojo, la nariz, la piel y la boca . Otros compositores (y, al menos, el pintor ruso Wassily Kandinsky en su cuadro El Sonido Amarillo) atraviesan una condición similar: no se alarmen por nuestro autor.

Espacios se comprende con tranquilidad y comodidad, precisamente gracias a la intención explícita que el compositor nos ha comentado, "hay que tomar en cuenta los "espacios" necesarios para que la música respire y para que el oyente tenga tiempo de captar las ideas musicales que uno presenta". Es una obra sólida y bien balanceada y que seguramente conducirá a su creador hacia nuevos descubrimientos composicionales.

El público aplaudió al robusto autor de pelo corto que con su terno, corbata y anteojos subió al estrado para agradecer el reconocimiento dispensado y la actuación de la Orquesta Sinfónica Nacional. El melenudo director (y compositor) mexicano visitante hizo del suyo un buen trabajo conduciendo con mucha energía, seguridad y entendimiento toda la obra.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR

Oswaldo Golijov: Issac The Blind (fragments)

Gonzalo Garrido Lecca - Sonatina para Flauta y Piano

CHARLA DE LUIS DE PABLO EN TORNO A SU LENGUAJE Y ÚLTIMAS OBRAS

Nota escrita por Haladhara Dasa

CHARLA DE LUIS DE PABLO EN TORNO A SU LENGUAJE Y ÚLTIMAS OBRAS

Después de una -interrumpida por lo extensa- presentación que mencionaba los numerosos logros artísticos, premios, colaboraciones y otros etcéteras, el compositor dio inicio a su charla. Frente a un auditorio que incluía a Enrique Iturriaga, con su acostumbrado buen talante nos acompañó, el español hizo una breve pero necesaria autobiografía.

Nacido en 1930, pasó por la Guerra civil española del 36 al 39 y, sin respiro alguno, a la segunda guerra mundial del 39 al 45. Considerando que la enseñanza oficial de la música no incluía la música viva de esos años, Luis de Pablo optó por un cultivo autodidacta del arte musical.

Pensaba que "la música del pasado bien puede ser aprendida leyendo los libros" correspondientes. Atraído naturalmente por Francia y Alemania, países cuyas lenguas ya conocía justamente por los avatares bélicos de entonces, tuvo la oportunidad de dirigirse a esos centros europeos de la música viva. Messiaen, Boulez –"el revoltoso e inococlasta"- y la ciudad de Darmstadt fueron sus destinos. Un discípulo de Arnold Schoenberg fue su maestro. El arte compositivo del austríaco, calificado por Leibowitz con una palabra que desagrada a Luis de Pablo -el dodecafonismo- y que prefiere el original del propio autor, la "Zwolftonteknik", la técnica de los doce sonidos, "pecaba de falta de contraste, de que en cada momento su relación interna era igual a cero", opinaba nuestro homenajeado compositor. Añadió que "eso es más o menos evidente en las primeras obras de Schoenberg, el quinteto de vientos, el segundo cuarteto de cuerdas. Mas en las Variaciones para orquesta y un poco antes ya no se siente esa homogeneidad". Todo eso sin embargo le era ajeno a su propia sensibilidad musical y a pesar de eso, aprendió la tal técnica, la Zwolftonteknik. Aun así, no la usó.

Comparte la idea que Strawinsky nos regalara al decir que "la música es la forma más profunda de concebir el tiempo que el ser humano tiene" (o algo similar pues no recuerdo exacta, literalmente). Nuestro compositor nos hace recordar que según Debussy "la música es el tiempo coloreado". Y que decir eso en 1902 no era poca cosa. Tal vez mucha. Lo dijo mientras orquestaba La Mer (EL MAR). "En pintura todo eso está clarísimo", pero en la música ¿cómo lo entendió Luis de Pablo? "En el timbre. La armonía funcional desaparece y deja esa ocupación para colorear". Esa es una de las aventuras creativas del autor. Acepta que "la armonía funcional también colorea, aunque de manera muy primaria".

Nos hace recordar por otro lado que debido simplemente a que la tríada tiene 3 notas (disculpen la redundancia) y que se usa la repetición de una de esas notas pues que las 4 voces tradicionales de un discurso musical nacen de esa estructura. Pero si sobrepasamos esas nociones armónicas el número de voces se liberará de esa estructura.

Durante un tiempo coqueteó con los clusters. Era una guerra declarada a la hegemonía del intervalo en beneficio del color. Sin embargo el cluster en sí era algo ajeno a su sensibilidad. Por eso duró poco tiempo esa fase. Para él debía predominar "la pasta tímbrica de la orquesta". Esta receta nos da para lograrlo aunque no la recomienda (¿): si el compositor dispone de compases medidos no en 3 octavos o en 2 cuartos sino en unidades de tiempo, 1 segundo cada compás digamos, dentro de ese "compás" se escriben unas notas, pocas o muchas y el intérprete las mete como pueda en ese intervalo de tiempo. El compositor haciendo predominar –por repetición- una nota cualquiera de esas escritas, los intérpretes lograrán crear una "mancha", dado que no crean "perfiles" gracias a la imprecisión rítmica nacida de este tipo de requerimientos.

No obstante, pasada esa experiencia reconsideró al intervalo, que "no era después de todo una persona tan mala". Nos confesó que para él (y me apresuro a decir que para mí era justamente lo contrario!) Iannis "Xenakis se la tenía jurada al intervalo" y que "llena la partitura con quintillos, sietillos y todo tipo de incomodidades para el intérprete" (con la segunda afirmación estoy más o menos de acuerdo pero sé que hay intérpretes, y cada vez más, que se desviven para tocar precisa y preciosamente esas "incomodidades"). Volviendo a nuestro compositor, "quería dotar de un sentido funcional al intervalo". Y no sé porqué acudió a recordarnos que "las emociones forman parte de no sólo los seres humanos pero de los mamíferos y los vertebrados en general", para finalmente concluir en que son una propiedad de la materia viva.

De manera muy tangencial mencionó a los MÓDULOS, que él usa y que parece que "re-integran al intervalo con toda su capacidad expresiva". Con estos Módulos él produce "un gran rompecabezas expresivo".

En voz alta se pregunta "¿porqué se habla de intervalos consonantes o disonantes? La moderna musicología parece tener problemas con este tipo de categorizaciones también". Luis de Pablo ha elegido referirse a ellos simplemente con su nombre, "3ra menor ascendente, 2da mayor descendente, etc."

Nos habla de una "distribución de los intervalos en lo vertical y lo horizontal". Construye "acordes" (o verticalizaciones) partiendo de cualquier altura a la que le añade una 3ra mayor para arriba y abajo, una quinta sobre esa 3ra, para arriba y para abajo (en otras palabras -y no sé porqué nunca las usó- un acorde simétrico). Nos asegura que un material de esa naturaleza es periódico, especialmente el acorde que anotó al vuelo en la pizarra (EJEMPLO 1): repite su escueta estructura a partir del do central (+4+7+4+7 y -4-7-4-7) colocando el signo de infinito para indicar la continuación de ese proceso. Esa periodicidad será detectada por "el oído, quien se habrá familiarizado" con la sonoridad presentada, como él dice "con un determinado clima armónico". Y luego nos dibuja una posible utilización de ese acorde (EJEMPLO 2).

ejemplo 1

ejemplo 2

Nos dice que ese es el lenguaje de sus últimas obras y que su proceder "no constituye un sistema sino un modular de un determinado procedimiento".

La obra que escucharemos, de 40 minutos, se llama PASSIO con texto del poeta italiano Primo Levi, un judío de profesión químico, lo cual le valdría evitar la eliminación nazi y ser mantenido como parte del programa de estos colaborando a la fuerza con sus conocimientos. La lectura del poema, no muy largo, que nos hizo el compositor es desgarradora y hermosa al mismo tiempo. La composición es para orquesta grande, coro masculino, barítono y contratenor. 1.Pórtico: "Ladrones", transición, "Anunciación". 2.Canto de los muertos en vano. 3. La mosca. 4. Pórtico: "Obligaciones pendientes". Encargada por la RAI de Turín fue estrenada el 13.04.07.

La composición es emotiva, de rasgos fuertes y con variados climas sonoros. Un predominio de escalas descendentes llama la atención. Los ritmos son muy fáciles de seguir, los timbres se mezclan sin cambiar los acordes –coloreando el tiempo-; "la mosca" es anecdóticamente caricaturizada por dos violines que como moscas –dobles cuerdas, saltos inesperados- juguetean alrededor del contratenor que personifica al bichito del poema: un buen contraste en medio de una obra dominada por el gran sonido de la gran orquesta. Bloques sonoros caracterizan todos menos el último movimiento que usa escalas ascendentes y descendentes en una suerte de vorágine.

Cuando un asistente le pregunta sobre los acordes usados sin más nos contesta que toma prestado el famoso acorde de la Consagración de la Primavera –ese que las cuerdas martillean reforzadas de vez en cuando por los cornos al inicio brutalista de la obra- y lo emplea a su manera, "tanto como hubiera podido tomar un acorde de la Cumparsita con iguales fines" (esto último, personalmente, lo encuentro difícil de creer).

Terminada la charla se despide, apaga el equipo y retira su disco compacto de la máquina –aprovecho para decirlo- que sonaba como una vitrola: en estos días –siglo XXI-, en esta ocasión –charla de un compositor y su música- y en esa institución –el conservatorio nacional- bueno, sin comentarios.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR.

Haladhara Dasa: La Ciencia de los Bocetos II

Esta nota es escrita por Haladhara Dasa

LA CIENCIA DE LOS BOCETOS – II

Después de ver el DVD de la película MARNIE, entré a los SPECIAL FEATURES y encontré unas fotos y comentarios de la realización de la película. Había una en la que mostraba el set de la filmación, los actores en acción y el director –Alfred Hitchcock-. Éste último estaba sentado en un sillón en un rincón con la clásica posición del mortalmente aburrido, repantigado, con la mano en la mejilla, las piernas entrelazadas, recostado de lado sobre uno de los brazos del sillón y con el labio inferior ligeramente más adelantado de lo que era anatómicamente usual en el director inglés. La razón del aburrimiento de Hitch era muy simple. Un momento, no, no eran la película o los actores la causa. Sencillamente, el método que el director tenía –de dibujar los bocetos de las tomas de sus películas en un cuadernillo-, había capturado tantos detalles de la misma que el asunto de filmarla ya no conllevaba ningún aspecto creativo del momento, ninguna improvisación. Todo había sido planeado meticulosamente. Eso, por otra parte, no significó que la película fuera aburrida; por el contrario, es una magnífica muestra del séptimo arte.

Como compositor esto me llevó a la siguiente comparación. El acto mismo de escribir la música, dibujar las notas, los nombres de los instrumentos, etc. pueden estar antecedidos de un sinnúmero de bocetos con los detalles de la composición. ¿Puede llegarse a la misma situación del director inglés? ¿La de aburridamente tener que colocar las notas y los instrumentos porque ya se calculó todo de antemano?

A mí me pasa algo similar. Diseño mis bocetos de tal forma que al momento de escribir la partitura quede muy poco espacio para decisiones del momento. Es decir, todavía no llego a la precisa definición que lograría paralizar toda decisión creativa en el acto mismo de escribir la versión final. No me siento mal así. Es cosa personal, claro.

Últimamente realizo bocetos prescribiendo ciertas tendencias, muy definidas. Pero como las aplico en diferentes parámetros a veces me encuentro con tendencias en conflicto que piden una solución o la otra, no pueden coexistir. Entonces la decisión creativa del momento debe aparecer y optar por una. No cambio las tendencias, sólo las pongo en la balanza en el momento, comparo con lo que ha sucedido, sucederá, el propósito global de la pieza o la sección y decido.

Dicen que toda comparación es odiosa. No pretendía que mi comparación de la composición musical con el cinema lo fuera. Sólo era una proyección inocente, espero.

Si tomamos un punto de vista radicalmente diferente y, con la misma comparación anterior, la película ROMA de Federico Fellini nos ayudará. ¿Qué clase de bocetos usó el italiano para filmar su película? Ninguno, no había un guión ni siquiera. El cineasta congregó a su equipo de camarógrafos, sus vehículos y salieron a recorrer la ciudad de Roma. Así se filmó la película, confiando en las decisiones del momento, en lo que encontrarían, en las personas que protagonizarían –inesperadamente- esa cinta (hay un caso muy similar en otro cineasta que no recuerdo ni su nombre ni su película pero que ví siendo muy joven). En el terreno de la composición el paralelo es inmediatamente reconocible. Ok, es lunes, tengo mis lápices o mi mouse listo, empuñándolos y empiezo a componer. ¿Para qué instrumentos? No lo sé. ¿Tendrá 1, 2 movimientos la obra? No lo sé. ¿Cuál es el tempo? No lo sé. ¡¿Porqué tanta pregunta?! Simplemente escribo y escribo, hasta que –horror de la previsión excesiva- suene mi reloj alarma indicándome que debo pasar al segundo movimiento o a la segunda parte o tal vez concluir la pieza. ¿Es inimaginable este método? Probablemente tendríamos que repetirlo durante siete días y –debido a que la música por más perfecta que esté concebida y no necesite ningún cambio aún así toma su tiempo anotarla- tendríamos una obra musical de tiempo más o menos respetable. Pero vuelvo a preguntar ¿es inimaginable este método? Para responderlo voy ahora a la experiencia literaria. ¿Quién no ha visto la enorme cantidad de libros publicados por Stephen King? Yo nunca lo había leído si bien no dejaba de notar su omnipresencia en los estantes de las librerías. Tomé para hojear uno de sus libros, no los de horror –qué horror- sino uno que hablaba del oficio de escribir. "De eso sí que sabe nuestro amigo" pensé. En uno de los capítulos describía los métodos de trabajo de algunos de sus colegas y contaba de uno que se sentaba a escribir hasta que el reloj alarma sonara y punto final (probablemente el editor anote una última frase o algo así para redondear el final). Sacar papel y a la siguiente historia. King dice que sus libros no son muy buenos, no le echa la culpa al método, simplemente opina del resultado. Otro autor literario hacía sendas biografías de sus protagonistas antes de empezar a escribir sus novelas. Hanumat Preshaka Swami nos contó que un cineasta había escrito una biografía de 4 o 5 páginas para un actor que representaba a un guardia de un palacio o una institución y al que la cámara lo enfocaba una sola vez, lanzando una mirada de reojo en primer plano, para que estuviera cargada de toda la experiencia vital proporcionada por la "vida" de 4 o 5 páginas que el actor ya había interiorizado.

¿Qué hay de los bocetos de los pintores? Conocemos obras artísticas que, miradas bajo lentes especiales de laboratorio, revelan pinturas enteras por debajo. O retoques innumerables. Ni hablar de Jackson Pollock a quien seguramente un boceto le sonaría como tema tabú. Precipitándose dentro del lienzo, con zapatos, a pintar se ha dicho. Con sus cuadros colgados en el Guggenheim suponemos que bien puede burlarse de los bocetos como algo necesario.

Sin embargo yo opino que los bocetos no siempre deben ser visibles a los demás. La reflexión interna del artista se manifiesta a partir del impulso creativo y éste empieza a robustecerse en el interior hasta que el autor empuña su cámara, sus potes de pintura, sus lápices o su pedernal y rasca, frota, escribe, grita, manipula su software o lo que sea, para dar concreción física a su obra.

Mr.Bean (sí, el actor cómico inglés que no habla) usa el mismo método que Alfred Hitchcok, aunque no es él quien hace los bocetos. Su asistente se presenta en el set de filmación que muchas veces es la calle, el parque de diversiones o cualquier otro lugar externo, muestra los bocetos de las escenas, el equipo las discute, trata de llevar a cabo esas escenas y reajusta algunas cosas. Queda mucho espacio para decisiones creativas del momento y por supuesto muchas risas. En LOS PÁJAROS Hitch cronometró las apariciones de los pájaros, no sé si usó la serie de Fibonacci o qué pero las apariciones de esos animales estaban controladas por el factor tiempo.

Sin embargo hasta el más despreocupado por los bocetos se autosujeta a un tipo de control, el reloj alarma, su impulso creativo, su deseo de alcanzar el reconocimiento, etc. En esa perspectiva los bocetos no son otra cosa que un tipo de control elegido por el compositor.

Haladhara Dasa

COMPOSITOR

Juan Arroyo: "Noir"

Sadiel Cuentas: Inteligencias Colectivas en el Internet y sus Posibilidades para los Compositores

Exposición a cargo de Sadiel Cuentas en el marco de los Talleres Germinaciones 2008

Conferencia este miércoles 26: Luis de Pablo Habla Sobre su Obra Reciente (Orquestal y Vocal)

Luis de Pablo, uno de los compositores homenajeados por el 6to Festival Internacional de Música Clásica Contemporánea organizado por el Centro Cultural de España, dará una conferencia titulada "Luis de Pablo Habla Sobre su Obra Reciente" este miercoles 26 a las 11 de la mañana en la sala de ensayos del Conservatorio Nacional de Música (Jirón Carabaya 421-435, Lima). Se trata de una excelente oportunidad para conocer la obra de uno de los más importantes compositores vivos de españa.

Biografía de Luis de Pablo

Licenciado en Derecho, comienza sus estudios de música con clases particulares en Madrid y, posteriormente, en París con Max Deutsch. Fundador de importantes grupos de música contemporánea ("Tiempo y Música", "Alea") que dieron a conocer en España la actualidad musical de su momento. Fue el creador también del primer laboratorio de música electroacústica en España. Profesor en el Real Conservatorio Superior de Madrid, también ha impartido clases en la universidad de Buffalo, en Ottawa, Montreal, etc. Su amplia obra musical abarca todos los géneros, desde la música cinematográfica (ha colaborado con Carlos Saura y Víctor Erice, entre otros) hasta la ópera.

Distinciones

• Doctor Honoris Causa de la Universidad Complutense de Madrid.
• Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
• Premio Jacinto Guerrero
• Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid
• Premio Nacional de Bellas Artes
• Officier des Arts et des Lettres del Ministerio de Cultura francés
• Premio Honegger, etc.
• Premio Nacional de Música de España.
• Premio de Composición Musical Príncipe Pierre de Mónaco, en el año 2004 por su obra Frondoso misterio.

Kevin y Liz Ames: Clase Maestra de Improvisación en la Composición

Penelope Quesada me envía esta información:

Estimados amigos,

El ICPNA los invita a participar, junto a sus alumnos, de la clase maestra internacional que dictarán los músicos norteamericanos Kevin y Liz Ames.

CLASE MAESTRA IMPROVISACIÓN EN LA COMPOSICIÓN

Kevin (saxofón) y Liz Ames (piano) EEUU: University of Louisville Auditorio ICPNA Miraflores Jueves 27 de noviembre. 10:00 am. Ingreso libre

Confirmar su asistencia: T: 706-7001 anexo 9126

Kevin y Liz Ames, dos músicos norteamericanos de notable trayectoria internacional, formados en Syracuse University y University of Louisville, visitan nuestro país y ofrecerán una clase maestra de ingreso libre sobre improvisación en la composición, una oportunidad que el público amante de la buena música no puede dejar pasar.

Kevin Ames es un compositor prolífico y saxofonista ávido. Improvisador activo fundador del Ensamble de Improvisación en Syracuse University, New York. Como saxofonista, Kevin ha estrenado numerosas obras en las que estuvieron incluidas técnicas nuevas y contemporáneas. Actualmente está terminando la Maestría en Composición en la Universidad de Louisville. Kevin ha estudiado con Andrew Waggoner, Daniel Godfrey, y Marc Satterwhite y saxo con Ronald Caravan y John Moore. Dos de sus obras serán estrenadas próximamente incluyendo Borascura para sexteto de saxofones y el concierto para flauta y orquesta de cámara.

Liz Ames, graduada con los honores de Magna Cum Lauda de la Universidad de Syracuse con los títulos de Educación Musical y Flute Performance. En el año 2005 ganó el Concerto Competition donde pudo interpretar la Canzona del Concierto para piano de Barber con la orquesta de la Universidad de Syracuse. Actualmente está estudiando en University of Louisville, la maestría en Piano Performance. En ambas universidades Liz ha participado en Wind Ensemble, Orquesta, New Music Ensemble, y grupos contemporáneos de improvisación. Liz ha tenido el privilegio de tocar obras que han sido trabajadas con los compositores Steven Stucky, John Harbison, Nicholas Scherzinger, y Joseph Downing.

Haladhara Dasa: INVITATION TO COMPOSE, ALONE OR IN A TEAM, WITH THE WAVE-CONSTELLATION PROGRAM FOR COMPOSITION

This invitation is written by Haladhara Dasa. You might want to click on the images in order to enlarge them. Please click on the "seguir leyendo" texto at the bottm of this entry to read the whole invitation.

INVITATION TO COMPOSE, ALONE OR IN A TEAM, WITH THE WAVE-CONSTELLATION PROGRAM FOR COMPOSITION

After personal research and experimentation with this composition program I became convinced about how important will be to share it. I saw promising possibilities of going in different creative directions at the same time, but being myself the only one working in that area at this time, made me to open this invitation, to any person who wish to know and develop this program.


A wonderful activity is to compose; with the employment of this program one can compose a work in its entirety, knowing just from the beginning where it will end (without eliminating the possibilities of surprises and unknown discoverings in the course of the compositional tasks, always manifested naturally) but this program permits that two or more composers can work inside the same composition, bringing elements of the big scale architecture and everything else in between down to the small scale. And without stylistic conflict.


My invitation consists in to inform about all the details of this program to those interested and to ask for their collaboration in one or two of these possible alternatives: that each person realizes its own individual composition, (I can bring counsel if you wants to) and the other is that at least with me (or you can select your own partner) to realize a team composition. Probably this second alternative will prove to be the better for those who are beginners and afterwards you can use it by yourselves.


A colleague asked me about what is the aesthetical need or anyother in compositional team work. Is true I can point that the aestehetic of mixing elements in big/small scale which come from persons with different sensibilities can be an area of interest, but that is not my motivation for compositional team work. Is very simple: as I composed several works using this program, everytime I became confronted with the same situation, that of ascertatining a vast, wide panorama, beautiful in its possibilities, impossible to reach with just two hands and with human time, very limited one. How many times I said to myself, “while I am writing this another person could be writing this other thing which is needed to do next for future combination and then go to the next level or stage of work; or that somebody could be checking the calculations recently done and hearing them to suggest some modifications”, etc...Sometimes I took a decision while I knew the other possibility was as good as the chosen one: “¿what will happen if another composer takes that choice and walks on this path?”. Certainly we´ll have 2 scores diverging at one point or in some cases from the beginning in spite of having the same basic WAVE program. Alterations in orchestration and/or textures and we´ll have two personalities, two different “brothers”. Many, many, many times this kind of questions and situations appeared to me in the course of the same composition: the option of compositional team work was a natural outcome.

Not to work on MY composition but to work on THE composition.

Finally, my personal approach to solve and develop some musical parameters were giving birth to more and more sound structures with the obvious need to be named, labeled somehow to be formalized and recorded in the dictionary which began to grow and is good to go from time to time. But if an-other composer-s is-are working with this program it will happen that his creative side will cristalize in new sound substructures (I called them wave-subprograms and constellation-subprograms), the dictionary will continue to grow (so the language becomes more sophisticated), the composer who arrives later will find a very rich body of words, concepts, structures, musical developments which ignite his/her imagination and not only will begin to compose but will provide the same way the previous ones were doing. This is the HYDRA project, the name taken from the mythical being of several heads.

A characteristic of this program is that just from the start, after some minutes of work and you have already the beginning and the end of the whole composition. This is called TOP-DOWN composition. That creates a great feeling of confidence in the composer. Like going travelling, you get out from your house, you have the ticket, gives to the pilot and he brings you to your destination. That´s the same with the WAVE-CONSTELLATION program.

No need to continue publicizing this product. All of you understood something I said about. Sincerily I hope to find some persons to work with.


Other matters, practical ones, like if they will be concerts, recordings, videos, lectures or any other external expressions can be talked about but after knowing the program and work on it personally. I am a composer and althought I made presentations, publicity, etc., this stage is a second one.

Hope to hear from any of you, soon. Thank you very much.

Yours,

Haladhara Dasa

COMPOSER.