Theo Tupayachi: La Semiotica Musical, Un Breve Acercamiento

Artículo escrito por Theo Tupayachi para la Revista PANORAMA MUSICAL Año III / Nº 1 Instituto Superior de Música “Leandro Alviña Miranda” CUSCO-2007

La Semiótica Musical

Un breve acercamiento

Ya no creo en la expresión. Sólo creo en la alusión. Después de todo, ¿qué son las palabras? Las palabras son símbolos para recuerdos compartidos.

Jorge Luís Borges

Voy a ir “directo al grano”; la Semiótica quizás sea -a decir de los pensadores futuristas- la “ciencia de las ciencias”, podríamos decir que la Semiótica es al conocimiento, como la “Teoría de las Súper Cuerdas” es a la Física Moderna; o lo que en palabras de Rubén López Cano es “una interdisciplina orquestadora de todas las ramas del conocimiento…o sea, un vertebrador interdisciplinar”.

La importancia que está adquiriendo esta ¿disciplina? se denota en la enorme cantidad de departamentos y programas de Pre y Post-grado que, paulatinamente, se vienen implementando en esta especialidad, en Europa, Norteamérica y en varios países de Hispanoamérica, especialmente México y Argentina.

Los desarrollos recientes de la Semiótica responden a los paradigmas más complejos de la investigación en todas las humanidades, artes y ciencias, ya que con las metodologías que propone, se pueden generar tipologías que segmenten de manera eficaz los fenómenos más intrincados, haciéndolos accesibles a su estudio. De aquí se desprenden diversas orientaciones como la antropología estructural de Claude Levi-Strauss, semiótica lingüística de Humberto Eco, semiótica de la cultura, biosemiótica, etc.

El objeto de este breve artículo es, únicamente, proponer un acercamiento básico y elemental al universo de la Semiótica musical, ya que, en mi opinión, se trata de un conjunto de conocimientos que casi trascienden los límites de la era postmoderna hacia un viaje audaz de la imaginación; además, es un tema que no se ha tratado antes en nuestro medio y que sólo es dominio de un grupo de privilegiados (del cual no me siento parte). Principalmente deseo tratar de introducir al lector de una manera fácil y clara -a veces corriendo el riesgo de ser muy simplista y arbitrario- lo que es el discurso extremadamente tortuoso, complejo y especializado de la Semiótica¹.

ALGO DE HISTORIA

La Semiótica es una disciplina que toma vida propia y se desarrolla como ciencia a mediados del siglo XX, sin embargo, tiene sus inicios en las últimas décadas del siglo XIX, teniendo como pilares a dos grandes pensadores.

Saussure y Peirce

El lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) y el Filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce (1839-1914), aunque nunca se conocieron personalmente, ni conocieron su trabajo, definieron y desarrollaron conceptos del “signo” y profetizaron la aparición de una ciencia o disciplina que se encargaría de su estudio.

Aún así, ambos manifiestan diferencias sustanciales. En sus trabajos SAUSSURE estaba delineando una teoría que revolucionara el estudio de las lenguas naturales a partir del estructuralismo. En cambio PEIRCE pretendía reorganizar el modo en que concebimos la ciencia y el conocimiento, su propuesta era crear una “metateoría del conocimiento”. Pero ya sea a partir del paradigma estructuralista o la concepción filosófica, para muchos la Semiótica no nace aún.

¿Qué es la Semiótica²?

…la cultura es sólo comunicación y la comunicación no es otra cosa que un sistema de significaciones estructuradas.

Humberto Eco

Como es natural, existe un sinnúmero de definiciones, casi tantas como autores han abordado el tema; sin embargo, en términos generales podemos decir que Semiótica es el estudio de la estructura y funcionamiento de los sistemas de signos, teoría de los signos, doctrina de los signos, conjunto de conocimientos o método destinado a explicar la significación.

Y entonces, cabe preguntarse: ¿Qué es el signo?

EL SIGNO

El signo es un elemento teórico por medio del cual suceden los procesos de significación; el signo puede ser un objeto o pensamiento, una percepción tangible o intangible, un sentimiento, algo real o soñado, un movimiento, un gesto, una función…etc.

Para SAUSSURE es más bien una entidad de dos caras formada por la imagen acústica y el concepto (estudio básico estructuralista del signo lingüístico). Este concepto se ha ido enriqueciendo con los conceptos de expresión y contenido, de HJELMSLEV; significado y significante, de GREIMAS, entre otros.

Por otro lado, para Peirce, el signo es algo que está en lugar de otra cosa, no como sustituto sino como “representación de” (visión triádica del signo, enfoque lógico).

Metodología

La Semiótica se vale de diversas herramientas metodológicas, pero aquí mencionaremos brevemente solamente aquellas que son conocidas como: “Los 9 Signos” y “Los 4 Signos”.

LOS 9 SIGNOS

Deriva de modelos básicamente propuestos por Peirce. Según él, el proceso de significación ocurre por la relación triádica de un signo y el objeto que él representa para un interpretante. Todo el pensamiento y toda la producción intelectual se articula en torno a estas tres categorías básicas: primeridad “Firstness”, segundidad “Secondness” y terceridad “Thirdness”. Se trata de las relaciones básicas entre los tres correlativos de la semiosis: el signo en relación consigo mismo, el signo en relación con su objeto y el signo en relación con su interpretante.

Sin embargo, estas categorías representan ciertas ideas, tales como:

…la cualidad, el hecho y la ley; o la posibilidad, la acción bruta y la razón; o la sensación, la existencia, y la necesidad; o la idea, la realidad y el pensamiento; o la cualidad, la reacción y la representación, etc. El eje o la clave de toda la reflexión peirceana lo constituyen, pues, estas categorías, ya que ellas articulan la semiosis, la división de la semiótica y la división de los tipos de signo (MARTINEZ, José).

Estas categorías y sus consecuentes denominaciones se pueden apreciar en el siguiente cuadro:

Tricotomías peirceanas

Pero estas tres categorías no son estáticas, sino que manifiestan dinamismo; o sea que, para que algo sea signo, objeto o interpretante hay que tener en cuenta la posición lógica que cada uno de estos elementos ocupa en la semiosis. Dicho de otro modo:

…lo que en una semiosis era un primero –un representamen o signo- puede en otra semiosis ser un segundo –un objeto-, o en otra semiosis ocupar el lugar de un tercero –un interpretante-. Con lo cual, cualquier cosa que funciona como signo o primero, puede en otro momento semiótico funcionar como objeto de la semiosis o segundo, o como interpretante o tercero. Desde el momento en que la realidad está semiotizada, todo puede ser signo, objeto o interpretante. El que sea uno u otro de los elementos de la semiosis depende de la posición lógica que ocupan en la misma, es decir, la posición de 1º, 2º o 3º. Cualquier cosa puede funcionar como signo con tal de que genere un proceso de referencia a un objeto y determine a un interpretante (MARTINEZ, José).

LOS 4 SIGNOS

Es un modelo que deriva de las propuestas hechas por Saussure.

Según MAGARIÑOS De Moratin, en principio deben existir 4 elementos independientes (o arbitrariamente aislados), que forman las llamadas “entidades”:

1) S: “ese mayúscula”: imagen, objeto, lengua, o comportamiento exhibido, etc.; Significante de alguna Semiosis Sustituyente.

2) s: “ese minúscula”: valor o concepto o norma relacional atribuido a alguna entidad del mundo; Significado de alguna Semiosis Sustituida.

3) S’: “ese prima mayúscula”: forma perceptual de alguna entidad del mundo por acción de otra Semiosis (Sustituyente); Significante de alguna Semiosis Sustituida.

4) s’: “ese prima minúscula”: valor o concepto o norma relacional utilizado en una función de representación de otra cosa. Significado de alguna Semiosis Sustituyente.

Luego, por combinatoria de los anteriores elementos, tenemos los siguientes algoritmos de los signos correspondientes:

Estas entidades y sus relaciones son funciones, o sea, dependen, entre otras cosas, de otra entidad externa que es la que les confiere sentido: el Interpretante. Asimismo, estas entidades y relaciones se vinculan “procesualmente”, o sea, se producen según una secuencia que conduce de [S] (el Significante de una Semiosis Sustituyente) a [s] (el significado de una Semiosis Sustituida), habiendo pasado por [s’] (el significado de una Semiosis Sustituyente) y por [S’] (el Significante de una Semiosis Sustituida).

Finalmente el desarrollo operativo de la propuesta analítica implica formular una lectura crítica de los significados vigentes, o una propuesta creativa para establecer la vigencia de nuevos significados respecto de un determinado fenómeno.

La Semiótica Musical

La Semiótica musical se enfoca en el estudio de los problemas de la significación musical y los procesos por medio de los cuales la música adquiere significado para alguien; incluye los procesos de creación y recepción musical como momentos constitutivos de la obra y sostiene la irreductibilidad del “hecho musical total” a alguna (s) de sus dimensiones. La semiótica de la música no se detiene en los parámetros (timbre, melodía, armonía, ritmo etc.) si no que desarrolla un discurso de dimensiones estéticas y técnicas en la que la significación cobra un papel fundamental. Es decir, su alcance va desde los métodos analíticos, el aspecto cognitivo, la musicología etc., hasta abarcar las reflexiones estéticas sobre uno de los problemas más inexorables de la filosofía de la música que es “el significado de la música”.

UNA TEORÍA BASADA EN PEIRCE

Ya hemos hablado de las Tricotomías peirceanas, ahora intentaremos probar su aplicación a un aspecto musical, para esto transcribo una ejemplificación simple propuesto por José Luiz MARTÍNEZ.

…Para la primera tricotomía, el signo en relación consigo mismo: cualisigno, una cualidad, por ejemplo: un timbre; sinsigno, un existente individual, por ej., una ejecución de la Sinfonía Fantástica de Berlioz; legisigno, una ley o convención, por ej., la forma sonata. Para la segunda tricotomía, el signo en relación con su objeto: icono, un signo que representa su objeto por el hecho de que, en sí mismo, posee cualidades semejantes a él, por ej., los cantos de pájaros en la Escena 1. junto al arroyo de la Sinfonía Pastoral de Beethoven; índice, un signo que representa su objeto por el hecho de que se relaciona dinámicamente con él, por ej., un solo de cítara como signo de la música de India; símbolo, un signo que será interpretado como refiriéndose a su objeto meramente debido a un hábito o convención, por ej., un himno nacional, un leitmotiv. Para la tercera tricotomía, el signo en relación con su interpretante: rema, un signo que para su interpretante constituye apenas una posibilidad, por ej., la audición de un concierto de música aleatoria; dicente, un signo que para su interpretante es un signo de facto, por ej., el reconocimiento de una determinada composición en un concierto; argumento, un signo que para su interpretante es un signo de ley, por ej., un análisis musical en una revista especializada. (MARTÍNEZ, José).

LA MUSICOLOGÍA COGNITIVA ENACTIVA³

A través de esta perspectiva, se estudia la música como resultado de una serie de procesos cognitivos como son la memoria, la percepción, comprensión, las emociones, la imaginación, imágenes metafóricas, etc.

La enacción es un modo de comprender el conocer, que desecha la idea de un mundo pre-dado y de un sujeto anterior al mundo, haciéndolos co-dependientes. De modo que ambos surgen a la vez en el acto de conocer. La encacción concibe la cognición como acción efectiva. Para la enacción, la cognición no es la representación de un mundo real y externo (realismo) ni la proyección de un mundo interno subjetivo (idealismo); el mundo emerge de la interacción del organismo con su entorno (LÓPEZ CANO, Rubén); es decir, la cognición es la articulación de redes y subredes sensorio-motrices interconectadas, del cual emerge un mundo de significación. El conocimiento no radica en la mente, en la sociedad o en la cultura (ni en su conjunto), sino en la interacción de los tres.

Desde este punto de vista la percepción musical no es la mera captura de rasgos de un objeto del mundo real dado de antemano, sino una guía para la acción del perceptor en y con el mundo que percibe y crea. Así, el aprendizaje musical consiste en desarrollar una serie de acciones cognitivas a partir de las posibilidades de acción que nos ofrece nuestro entorno lo que la mente traduce como información, acústica visual o cinética sensorial; es decir, la cognición musical se realiza a partir de la exploración activa que realizan en el entorno nuestras competencias musicales.

LA TRIPARTICIÓN SEMIOLÓGICA DE MOLINO/NATTIEZ

En el marco del modelo propuesto por Molino/Nattiez, la música constituye un fenómeno simbólico, el cuál se caracteriza, fundamentalmente, por su triple modo de existencia; según Nattiez: “la obra musical no es solamente lo que llamábamos, hace no demasiado tiempo, el texto, o conjunto de estructuras (...) es también los procesos que le han dado origen (los actos de composición) y los procesos a los cuáles éstos dan lugar: los actos de interpretación y percepción”.

Jean Molino sostiene que, “el fenómeno musical, como el fenómeno lingüístico o el fenómeno religioso, no puede ser correctamente definido o descrito sin tener en cuenta su triple modo de existencia, como objeto aislado, como objeto producido y como objeto percibido”.

Para nombrar estos tres niveles o dimensiones del fenómeno simbólico Nattiez, escribe, siguiendo a Molino “A estas tres instancias que definen el modo de existencia del hecho musical total se les da los nombres de nivel neutro o inmanente, nivel poiético, y nivel estésico”.

Para aplicar la teoría de la tripartición a veces se combina –partiendo de lo inmanente- el análisis paradigmático aplicado a las unidades y a las alturas, el análisis prolongacional, análisis por Teoría de Conjuntos, etc. Después, los resultados de este nivel neutro son interpretados poyética y estésicamente según una aproximación "inductiva".

A MANERA DE EPÍLOGO…

A estas alturas cabe preguntarse si debiéramos reformular la manera de cómo enfocamos la investigación o el análisis musical, o de cualquier tipo. La semiología no debe ser pensada como una panacea del conocimiento, ni debe convertirse en una reducción de carácter “fórmulativo normativista”; por el contrario, la semiótica parece ser una ciencia dinámica capaz de ser aplicada a cualquier tipo de conocimiento y en diferentes direcciones; visto así, el método semiótico podría ser pensado como el recorrer un laberinto multidimensional. Tal vez el reto para el futuro sea ése; explorar nuevas formas de entender el conocimiento y por consiguiente el arte y la música, Mutatis mutandis…

BIBLIOGRAFIA:

LÓPEZ CANO, Rubén. Música y Retórica en el Barroco. Breviario de semiológica musical. 2002 http://www.geocities.com/lopezcano/index.html

_________Elementos para el estudio semiótico de la cognición musical

Bases semióticas para una Neorretórica musical. http://www.geocities.com/lopezcano/RLC.html

MAGARIÑOS DE MORATIN, Juan. Diseño de las operaciones elementales en metodología semiótica. Revista Electrónica Razón y Palabra.

http://www.cem.itesm.mx/dacs/publicaciones/logos/anteriores/n38/jmagarinos.html

_________Semiótica Cognitiva. http://www.magarinos.com.ar/

MARTINEZ ULLOA, Jorge. Entrevista a Jean-Jacques Nattiez. Rev. music. chil. [online]. jul. 1996. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27901996018600004&script=sci_arttext

MARTÍNEZ, José Luiz. Semiótica de la música: una teoría basada en Peirce.

http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=13447&portal=180

NATTIEZZ, Jean-Jacques. De la semiologia general a la semiologia musical. Serie breviarios de semiologia musical.

www.semiomusical.unam.mx/secciones/servicios/publicaciones/reflexiones/Reflexiones.PDF

OTRAS FUENTES:

Manual de estudios semióticos, [varios autores].

http://www.archivo-semiotica.com.ar/indice.html

(Acceso noviembre 2007)

1 Una de las mayores complicaciones radica en la terminología, ya que el lenguaje semiótico es bastante complicado, lo que produce problemas de tipo sinonimia e hipertrofia (nombres distintos para el mismo fenómeno y un mismo término que designa diferentes cosas), respectivamente.

2 Sería adecuado señalar que en muchos casos se entienden “Semiótica” y semiología” como sinónimos, sin embargo, Saussure hace una diferencia, el habla de la semiología como: "Una ciencia que estudia la vida de los signos”. Por otro, lado se entiende por “semiosis” al proceso por el cual producimos signos durante la cognición.

3 Enacción es un neologismo que proviene del original inglés ‘enaction’, derivado de ‘to enact’. Quiere decir ‘representar’ en el sentido teatral, ‘poner en acto’; como cuando los actores representan una obra.

Abraham Padilla presenta nuevo disco en Chile

Abraham padilla presentará su nuevo disco "De Chile y Perú" este miércoles 28 de mayo en la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Aquí los dejamos con el texto de un email de Abraham donde se dan detalles de este importante proyecto:

Estimado amigos:

Les participo la invitación (en archivo adjunto y link más abajo) para el lanzamiento del disco DE PERU Y CHILE, que se realizará en Santiago de Chile este miércoles 28 de mayo en la Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile a las 7:00 pm, ubicada en calle Compañía 1264, Santiago Centro.

El disco contiene nuevas obras de ESTRENO MUNDIAL (4 estrenos mundiales, 2 estrenos en Lima) del compositor chileno Fernando García que he dirigido durante 2005 y 2006 con la Orquesta Inter-cultural Americana y la Orquesta Sinfónica Municipal de Piura. El disco es totalmente grabado en vivo y tanto la grabación como la mezcla, masterización y producción la he realizado personalmente y dirigiendo un equipo de colaboradores. También incluye un video de 11 minutos con el resumen de una entrevista al compositor.

Como saben, para los efectos de hacer esto posible he formado hace tiempo GLOBAL ARTISTS STUIDO, estudio de grabacion y edición de audio y video (también audio en vivo) y de diseño gráfico, EDMUSICAM, Editorial de Música Contemporánea Americana (con quienes hemos editado las obras que están en el disco) y Discográfica Inter-cultural Americana (que es el sello discográfico). Todas estas iniciativas buscan contribuir a los objetivos que todos tenemos de acercar nuestros medios musicales y a los artistas. Las pongo a disposición para lo que necesiten.

La invitación la pueden ver en el siguiente link:
http://www.edmusicam.cl/deperuychile.htm

Exitos en todos sus proyectos

Abraham Padilla

Nilo Velarde en el XV Festival Latinoamericano de Música

Nilo Velarde, destacado compositor y miembro de circomper, ha sido invitado al XV Festival Latinoamericano de Música en Caracas, Venezuela. Se trata de un importante evento que busca la integración entre los compositores de nuestro continente. El Festival realiza una serie de conciertos, clases maestras y el II Congreso de Composición Musical. Dentro del marco del festival se tocaran las obras "Cuarteto de Cuerdas No.1" y "Clarinelec" (para cuarteto de cuerdas y clarinete bajo y cinta respectivamente), y Nilo dará una ponencia titulada "Enrique Iturriaga, Compositor y pedagogo peruano". Felicitaciones a Nilo, y esperamos sus impresiones sobre el festival para compartirlas con los lectores de este blog.

Preguntale a Circomper: Silabus de Piano Complementario y Composición

Nuestro buen amigo Alejando Cruz nos escribe con esta pregunta:

"Como te he comentado en Circomper no soy estudiante del conservatorio y estudio composición con David Aguilar y piano con Paula Bazán. Abusando de tu amabilidad te pido un favor; si podrías proporcionarme el silabus de piano complementario de la carrera de composición y el silabus de la carrera de composición musical... te estaria infinitamente agradecido."

Alejandro, no tengo acceso a los silabus del conservatorio (y además creo están en constante revisión), pero te puedo dar información basada en mi experiencia como ex-estudiante del conservatorio y la experiencia profesional que he tenido después.

Al respecto del silabus de piano complementario: cuando estaba en el conservatorio los compositores hacíamos 6 ciclos de piano complementario. En general, en cada ciclo veíamos una pieza del barroco (invariablemente algo de Bach), una del clasicismo, una del romanticismo y una moderna ó contemporánea. No todos teníamos el mismo nivel, por lo cual no todos veíamos piezas de la misma dificultad. En cada uno de esos períodos hay piezas de distintos niveles. En general no veíamos obras demasiado largas, sino más bien pequeñas. A continuación tienes una lista de algunas obras de cada uno de esos períodos, ordenadas por dificultad:

Barroco:

1. Una o dos pieza del libro de Anna MagdalenaClásico
2. Una o dos piezas de "pequeños preludios"
3. Dos o tres invenciones a dos voces
4. Dos o tres invenciones a tres voces
5. El Clave Bien Temperado, preludio y fuga #2 en do menor
6. El Clave Bien Temperado, preludio y fuga #5 en re mayor

Clásico:

1. Mozart tiene varias pequeñas danzas, muy breves.
2. Sonatinas de Clementi
3. Las sonatas fáciles de Beethoven
4. Sonata "Fácil" de Mozart, en do mayor
5. Un movimiento de sonata de Beethoven. La #1 ó quizás la #5

Romántico

1. Albúm para la juventud, de Schumann
2. Albúm para la juventud, de Tchaikowski
3. Una o dos piezas de "Escenas Infantiles" de Schumann
4. Dos o tres preludios de Chopin o de Scriabin (hay un par que no son tan complicados)
5. Preludio en do sostenido menor de Rachmaninoff. La partitura asusta, pero en verdad no es complejo

Moderno/Contemporáneo

1. Por lo menos 4 piezas de "Microcosmos" de Bartok. Hay para todos los niveles
2. Unas dos piezas de "Visiones Fugitivas" de Prokofiev
3. Una o dos piezas de las "Danzas Populares Rumanas" de Bartok
4. Un par de piezas de "Música Ricercata" de ligeti
5. La "Pequeña Suite Peruana" de Celso Garrido Lecca (especialmente para peruanos)
6. La Danza en Ritmo Bulgaro #6 de Bartók, con la cual finaliza "Microcosmos"

La gran mayoría de estas partituras están en el dominio público, es decir le pertenecen a la humanidad, y no a ninguna casa editora (aunque las casas editoras tienen todo tipo de trucos legales para capturar esta música, pero esa es otra historia). Por estar en el domínio público puedes descargar estas partituras de sheetmusicarchive.net ó de Mutopia Project. Muchas de estas partituras también se pueden descargar usando eMule, en algunos casos violando las leyes actuales de copyright.

Al respecto del silabus de composición: yo estudié con dos maestros: Enrique Iturriaga y Dante Valdez. En general puede ser recomendable enriquecerse con las enseñanzas de distintos maestros. En cada ciclo debía escribir por lo menos una pieza, y en cada ciclo la exigencia instrumental iba aumentando. Existía alguna flexibilidad, uno podía hacer lo que correspondía al cuarto ciclo en el tercero o cosas por el estilo, pero todos teníamos que completar las exigencias de todos los ciclos. Si no recuerdo mal mi secuencia en composición fue esta:

1. 1er ciclo: pieza para piano
2. 2do ciclo: voz y acompañamiento de piano
3. 3er ciclo: instrumento de viento y piano
4. 4to ciclo: coro
5. 5to ciclo: ensamble de percusión
6. 6to ciclo: quinteto de vientos
7. 7mo ciclo: obra para instrumento de cuerda y piano
8. 8vo ciclo: Orquesta de cámara
9. 9no ciclo: Orquesta Sinfónica
10. 10mo ciclo: Orquesta Sinfónica (continuación)

Por ahí se me está escapando un quinteto de metales que no recuerdo en que ciclo hice...

Escribir cada una de esas piezas era un sufrimiento terrible, y el resultado era lo que tenía que ser: el trabajo de un principiante (es decir, el resultado no era bueno en terminos artísticos). El objetivo de escribir toda esa música es entrenarse a uno mismo, y cuando uno tiene el entrenamiento necesario puede empezar a producir trabajo más interesantes.

Como podrás notar, para poder seguir esa secuencia es necesario estudiar otros cursos. Lo fundamental es estudiar armonía y contrapunto. Son muy necesarios también un curso de instrumentación (dos ciclos), en el cual se estudian todos los intrumentos de la orquesta y sus posibilidades, y un curso de orquestación (cuatro ciclos), en el cual nos entrenamos para dominar la orquesta como instrumento musical. También son muy importantes los cursos de historia y análisis (4 ciclos cada uno, se llevaban paralelamente "en mis tiempos"). Y además todas las especialidades teniamos que llevar cursos tipo "psicología" ó "Metodos de Estudio", que podían ser interesantes pero menos motivantes que el resto.

En fin, ahí está la información. Espero que sea útil, y espero tus preguntas y las preguntas de otros lectores del blog para poder complementar este post con la información que haga falta.

Steve Reich: New York Counterpoint

No puedo negar mi gran admiración por Steve Reich - su música siempre activa cada un de mis células. Les comparto un video que acabo de subir a YouTube, en donde ofrecimos en el fabuloso auditorio del Conservatorio de Bruselas su fantástica obra "New York Counterpoint". Esta obra se interpreta mayormente como solista + una grabación, pero esta es una versión total en vivo. Yo toco clarinete bajo en este grupo. Espero que les guste!

NOTA: He publicado un breve texto anterior sobre esta obra/video en el Blog de Clariperu.

Faces of Circomper: Fernando Fernandez

Kindly translated by Jimmy López

1. How did you get started in music? Why did you choose to become a composer?

I got started in music relatively early when I was eight years old (I think so, I can't remember well) at the Conservatory of Trujillo. My father is a musician and he had already started to teach me the basics of music theory; I started studying clarinet, then the trumpet and then what is called early education followed by a higher degree in composition.

I think one does not chose to become a composer just like one does not decide to dedicate oneself to any other intellectual or cultural activity. There is an impulse, which forces us to develop ourselves in a specific area. The main issue is to determine what conditions/characteristics we have and find the proper way to develop them.

2. Which composers do you admire and/or have influenced you?

All the so-called historical composers because of the access to information with which we can count on. We would have to consider that every creator, known or unknown, has made contributions, which have developed a path so that each subsequent generation might find ways to follow these paths. Ginastera was one of the composers during my first studies in whom I found elements that interested me because of their sound and effect as well as their use of certain musical resources. More than influence or admiration the fact remains that he showed different possibilities to confront sound matter.

3. How would you describe your compositions? What are the characteristics of your compositional language?

As a search to convey certain aesthetic approaches -in truth it is really complicated and difficult to describe the nature of my compositions and language- in any case, in some works I try to use contemporary elements and some elements of our folk music treating them differently, tonally or atonally. I think that extra musical explanations do not make justice -or might under or overestimate- the true nature of music.

4. What is more important for you when composing: emotion or technique?

Emotion and technique or technique and emotion complement each other, never excluding each other from the compositional process.

5. In which piece are you working on right now?

Right now I am revising a cycle of works for solo instruments (strings)-(woodwinds) / guitar duo -I prefer to call it this way due to organizational reasons. And I am also developing a couple of works for voice/piano one with text from Girondo and the other of Coyné.

6. What in your opinion is the role of composers in our society?

Our role is still of very little significance at all different social scales, from the ruling class to the common man; however we should be considered as professionals who contribute and enrich our perceptual capacity to perceive reality in a different way, to open the doors to diverse and innumerable sensorial possibilities and, with it, a possibility for a better quality of life.

7. What do you think is the future of our music?

In times of globalization, if we make our voices heard in a convincing way, our music, with its own characteristics, will find a space to show a great number of possibilities which will integrate our aesthetic and stylistic proposals and could be used as it was done with western music and later on with some -at the time - exotic elements of oriental music. I quote Robert Hughes, "local but not provincial. The anguish of being provincial and peripheral is that you are condemned by the center to not being capable of judging your own work. When you accept the judgment of the center without having your own, you are being peripheral in addition to being provincial. Think locally and thou shall become universal".

Faces of Circomper: Sadiel Cuentas

Kindly translated by Jimmy López.

1. How did you get started in music? Why did you choose to become a composer?

I got started in music at 15, after watching a couple of friends play the acoustic guitar at school. Until then I had wanted to be a filmmaker or a novelist. I became fascinated by watching my friends play the guitar, so I started to learn immediately thanks to my great friend Alvaro Torres, who lent me a guitar and started teaching me a few chords.

After finishing school my dream was to go to Berklee School in the United States and study electric guitar. I played in a few bands, but I didn't have the faintest idea of how to reach my goal. After a couple of years, and as a means of preparation, I started studying classical guitar. My teacher Jorge Caballero (senior) was great at making arrangements, which interested me very much, and I asked if he could teach me. That is how I got in touch with Enrique Iturriaga with whom I started studying harmony and counterpoint, and it was thanks to Enrique that I started to learn how a composer thinks. Finally, I got into the National Conservatory of Music in 1995.

I chose to be a composer because I was passionate (and still am) about musical creation. I suppose it is, in addition, an emotional need to express myself. During my education as a composer I have been discovering many new things which make me interest myself even more in this job and which, I belief, define my profile better within this profession. One of them is the discovery of the existing parallels among narrative and musical discourse. Another important is the recent, and a little silly discovery that I do not depend on anybody's approval to write music. I can write whatever I want.

2. Which composers do you admire and/or have influenced you?

I think that my greatest influences have been The Beatles, Pink Floyd (or rather David Gilmour, the guitarist) Bach, Beethoven and Lutoslawski. Recently, I have discovered that Blues influences my melodic writing, with its constant use of dominant seventh chords and melodic turns that these chords generate. Some of that can also be found in Bach. In fact, I don't like Beethoven as much as I like other composers, but I have dedicated plenty of time to studying his symphonies and piano sonatas, and I have learned a lot, especially due to a particular analytical focus that I learned from Dante Valdez.

I have almost dedicated myself to copying Lutoslawski. I was really interested and intrigued by his expressive language, while at the same time I was trying to understand how did he organize his music, what was it that set it in motion. I studied his scores in order to understand how did the "chain form" worked, and after learning the technique I started to apply it to my own works. I have also imitated Lutoslawsi's work based on small motifs. I have set aside his work through intervals and his harmonic technique. Concerning motivic work, I imitate more Bach, and in the harmonic arena I am making a more general use of jazz chords, in addition to chromatic clusters.

I must also mention that since 1999 I have the privilege to work with Carlos Espinoza and Hugo Alcazar, who are two of the greatest jazz musicians of our country, and from whom I learn a lot on a daily basis. I guess that's why I have so much interest in the harmonic language of jazz.

3. How would you describe your compositions? What are the characteristics of your compositional language?

I have mentioned a lot about that in the previous paragraph. I would only like to add that, at the moment, I am experimenting with pantonal techniques and with mixtures between classical forms and "chain-form" technique. In particular, I have just finished the second work in which I have combined sonata form with chain form, making use - in addition- of harmonic characteristics proper of sonata form, that is, basing the structure and discourse of the music in the classic harmonic structure of sonata form.

4. What is more important for you when composing: emotion or technique?

For me the most important is technique. But not because I consider it more important in the results, but just because I take emotion for granted. I believe all human beings feel emotions of the same depth and beauty. We need the training to be able to materialize these emotions in a musical product.

5. In which piece are you working on right now?

I am working on a sonata for cello and piano and a couple of songs for chamber orchestra and mezzo-soprano based on texts that I wrote myself. The texts are not too bad, but it brings me great satisfaction to put them into music.

6. What in your opinion is the role of composers in our society?

In reality I think it is the same role that I would propose for every other job. To satisfy the needs of the market, open new markets in order to diversify our culture, contribute to the free flow of information for all human beings equally.

With satisfying the demands of the market I mean that, our society being a great consumer of music, there is a great work offer that corresponds to the demand of some specific services. For example, there is a need for composers, arrangers, producers, instrumentalists and music teachers. We, as composers, can contribute in all those fields.

When I talk about diversifying the market I refer to the fact that, according to my own perception, the Peruvian musical market is too small in respect to its diversity of genres. This impoverishes the amount of musical information that circulates in our society and with that, our general creative possibilities are being cut short. I believe that creativity is the ability to join pieces of information in a novel way. The less the number of pieces available, the less the possibilities of obtaining new combinations. In my opinion, we live in a world on the dawn of the economy of information, and I believe that the excessive homogeneity of our musical market does not play in our favor in this new world.

When I talk about a contribution to the free flow of information I refer to the role of all people in our society. Information generates material wealth, when it flows in a society and the society has the possibility to respond to it, information generates more information and greater wealth. Information in Peru flows, but only to a limited extent. Only a minority has access to the basic infrastructure and the majority of relevant information is in English. I believe that if we want to enter to the world of information economy we must solve current conditions. It corresponds to the state to create the necessary infrastructure (with projects like the OLPC, for example), but it corresponds to us, the people, to make contributions so that information may really flow within all of our society. Each professional can contribute in his own field.

7. What do you think is the future of our music?

At the moment there is a great amount of young composers who are creating a truly impressive body of work. I think that the immediate future is working toward having all these compositions premiered, video recorded and uploaded on the Internet with no exceptions.

On the mid-term I honestly believe that working conditions are going to improve a lot for all of us. Some improvement can already be noticed in relation to the 80?s, for example. I believe there?s great potential in the Internet, because it will allow us to have access to international markets. This could be especially interesting when offering services.

On the long run? on the long run I believe the world will be in constant change and I think we must be very flexible not only to be able to continue being relevant to society, but also to continue being connected with our surrounding world and avoid ending up ostracized. I believe contemporary classical music composers, at least to the extent which I have been able to notice, have the tendency to be a little conservative. In the next decades we will see astonishing technological and social changes, and in an extreme scenario we could be witnesses to the moment in which the composer will be replaced by the computer in most of his functions. Good or bad, there is no turning back. I believe we must be prepared to be very, very flexible in every sense.

Pirate Bay Trial Star Witness Employed by Plaintiff

Police officer Jim Keyzer, the leader and key witness in the Pirate Bay investigation was recently employed by Warner Bros, one of the plaintiffs in the ongoing case against the Pirate Bay four. Unduobtly, this will seriously hurt the credibility of the ongoing court case.

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magistermusicae.com: un buen negocio?

El pasado jueves 10 de abril se inaguró la nueva página web www.magistermusicae.com. Se trata de una iniciativa de la Fundación Albeniz mediante la cual se ofrece acceso a videos de clases maestras a cargo de músicos de renombre internacional.

La idea no es nueva. Desde hace algunos años la gente de TED (Technology Entertaintment Design) sube a la red los videos de las conferencias que realizan anualmente personalidades como Bill Clinton, los ganadores del Premio Nobel James D. Watson y Murray Gell-Mann, el cofundador de Wikipedia Jimmy Wales y los fundadores de Google Sergey Brin and Larry Page. En Octubre del año pasado la Universidad de Berkeley empezó a publicar las conferencias ofrecidas en sus instalaciones en YouTube. Todo este contenido es ofrecido gratuitamente.

El acceso a la información no es gratuito en Magister. Llama mucho la atención, pues su video promocional culmina con estas palabras:

"Lo que hasta ahora estaba reservado a unos pocos Magister lo abre a todos. Y así debe ser, porque en el siglo XXI la cultura solo tiene sentido si queda cerca de las personas. De todas. A un click de distancia."

Estas palabras expresan muy acertadamente lo que es una de las promesas de nuestro siglo: el libre acceso a la información para todos los seres humanos. Es esta idea la que alimenta un proyectos como el OLPC (One Laptop Per Child), que propone el llevar el acceso al internet a todos los niños del mundo a traves de Laptops económicas. Los propietarios de las OLPC no podrán tener acceso a Magistermusicae, no obstante, aun si pudieran pagar la suscripción, pues magistermusicae solo ofrece sus contenidos a quienes utilizen el sistema operativo Windows.

Magistermusicae aparenta ser un proyecto "Open Content" (contenido abierto), pero sus videos están restringidos por tecnologías DRM ofrecidas por Microsoft, que tiene como objeto que nadie pueda copiar los videos y distribuirlos por otros medios. No sé cuanto habrá pagado la Fundación Albéniz por esta tecnología, pero es dinero perdido. Los videos pueden ser grabados instalando una computadora virtual en Linux.

Lo que me intriga profundamente es cuales son las motivaciones de la Fundación Albéniz en este caso. Cual es la necesidad de ponerle candados DRM al contenido? La única razón que se me ocurre es la venta del contenido. Me llama mucho la atención, pues no creo que se pueda hacer mucho dinero de los estudiantes de música. Por otra parte, Magister ha firmado convenios con varios conservatorios de habla hispana para dar acceso gratuito a sus estudiantes.

Uno podría pensar que los cobros son necesarios para pagar la infraestructura necesaria para distribuir los videos. Pero sería mucho más barato distribuir los videos a través de las redes p2p, tal como se hace con las distribuciones de Linux. No se trata entonces de un asunto de costos de distribución. a menos que hubiera un problema de desinformación de por medio.

Quizás el modelo de negocios es un modelo a largo plazo. No se trata del dinero que se hace ahora mismo, sino de la cantidad de dinero que se hace a través de un sistema de suscripciones a lo largo de los años, que eventualmente amortiza la inversión inicial y produce ganancias.

En todo caso, supongo que la Fundación Albeniz es libre de hacer los negocios que considere necesarios, y los alumnos de los conservatorios en Latino América ciertamemte van a ser beneficiados con este proyecto. Pero por favor, no me cuenten que es una obra de amor a la humanidad...

La Música Clásica y la Ostentación Social

Cuando era un estudiante en el conservatorio estaba acostumbrado a asistir a los conciertos de la Sociedad Filarmónica, pues siempre era posible conseguir un pase gratuito en las oficinas de Promoción y Actividades Musicales (PAM). En aquellos días nos íbamos en mancha y nos divertíamos bastante, como seguramente lo siguen haciendo los actuales estudiantes del conservatorio. Han pasado varios años desde que terminé mis estudios en el conservatorio y se quedaron atrás los pases gratuitos. Como los precios de las entradas para la Sociedad Filarmónica son un tanto elevados, mi asistencia a conciertos de música clásica se ha limitado a aquellos que ofrece la Orquesta Sinfónica Nacional y el Festival Lukas David. Se trata de espectaculos en muchos casos de igual o mejor calidad, pero con tarifas al alcance de mi bolsillo.

El jueves pasado una amiga me ofreció un pase para un concierto "de los finos", no de la Sociedad Filarmónica sino de la empresa TQ, en el auditorio del colegio Santa Ursula, sede local de los conciertos fichos. Mientras me iba acercando al auditorio empezé a notar algunas cosas, inusuales para mí, que me remitían a los viejos tiempos. Lo primero fue el olor, una mezcla de diversos perfumes. Después fui cayendo en cuenta de que los asistentes (la mayoría al menos) se habían vestido especialmente para la ocasión y estaban bañaditos, como si se tratara de alguna especie de ceremonia. En la entrada del auditorio me sorprendieron unos cartelitos de los supermercados Wong y unas modelos de metro ochenta.

Y después vino el concierto, que fue excelente. Y después me iba caminando y pensando un poco en la atmósfera de aquel teatro. No es que fuera desagradable en absoluto, pero no podía dejar de llamarme la atención. Como es que un concierto de música llega a convertirse en una especie de evento social?

No es por la calidad de la música. Todos los conciertos del Festival Lukas David tienen una calidad comparable o mejor a la de aquél. Pero la entrada es gratuita, y los que asistimos no nos vamos en terno. Y no he visto muchos Mercedes Benz por ahí, por lo que supongo que el público del Santa Ursula no asiste al festival Lukas David. Cual es la diferencia entonces? Bueno, principalmente que uno es caro y el otro no.

Entonces se trata de un evento al que no cualquiera puede acceder. Y bueno, además está aquella idea de que la música clásica es "más fina". No estoy diciendo que al público del colegio Santa Ursula no le guste la música clásica tocada en vivo, pero definitivamente no es lo único que les gusta. Aquello del "glamour" social también juega su parte.

Y bueno, después de todo, porque no? Es decir si hay gente que disfruta de asistir a un espectáculo con la idea de que esto de alguna manera los diferencia del resto de personas, les da "clase" o alguna otra idea similar, en fin, si desean creer eso o cualquier otra cosa similar no veo nada de malo en ello, mientras esto no dañe directa o indirectamente a sí mismos o a otras personas.

Y este es mi punto y mi recomendación: no se lo crean.

A los asistentes a los conciertos finos les recomiendo: no se crean la ilusión del glamour. Todos somos personas, tan inteligentes, tan nobles y tan falibles como cualquiera. Y lo que están escuchando solamente es música, que es muy bonita pero no ennoblece el espíritu ni ná. Si piensan de otra manera se alejan de la realidad y pierden oportunidades de interactuar con ella.

Y a los que no tenemos el dinero para los conciertos fichos nos recomiendo lo mismo. No nos creamos que hay una "esfera elevada da la cultura" a la que no podemos acceder por motivos sociales. La información y la cultura, ahora más que nunca, están a nuestro alcance. Y no vamos a dejar de nutrirnos de ella por asistir o no asistir a los conciertos-ceremonia o cuaquier otra variante.

Y todos contentos :)

95% of 18-24 year olds are illegally copying music

Three decades after cassette decks first allowed people to make free music tapes for friends, a study by the industry group British Music Rights suggests home copying remains just as ingrained in UK culture.

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Last.fm: Free music streams turn into increased music sales

Last.fm announced today that for at least one of its affiliates, CD and digital music sales increased by 119 percent after its free, ad-supported music streaming service launched a couple of months ago. If the trend sticks, we may see more full-track previews coming our way from other services.

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Cancelan nueva obra ensordecedora !

A pesar que vivimos en una era en donde los mega-conciertos de Rock arrojan un volumen de sonido inimaginable tan sólo cuarenta años atrás - si hay que llenar un estadio, hay que tener un potentísimo material de sonido para complacer a todo el público - en el mundo clásico algo curioso acaba de suceder que merece nuestra atención: una nueva obra para orquesta sinfónica ha sido privada de su estreno por ser muy fuerte - es decir, ensordecedora.

En una nota publicada en The Guardian, se anuncia que la nueva obra del compositor sueco - israelita Dror Feiler ha sido privada de su estreno, que estaba a cargo de la Bavarian Radio Symphony Orchestra. Esta nueva composición de casi 20 minutos empieza con "disparos" - y esa es la parte más calmada.

Vale la pena darle una leía al artículo (en inglés), y detenerse a pensar en los argumentos que llevó al manager de dicha orquesta a cancelar el estreno de Halat Hisar (State of Siege). El texto completo está aquí.

¿Es una buena razón para privar el nacimiento de una obra su "intenso sonido", o a lo mejor estamos al frente de una orquesta caprichosa? Que empiece nuestra conversación - directores, compositores e intérpretes ¿Qué harían en un caso similar? Sus comentarios son bienvenidos.

Marco Mazzini

Analisis: La Caricia del Cuchillo, de Jimmy López

La Caricia del Cuchillo, obra de Jimmy López para cuarteto de cuerdas, es un trabajo en el cual se exploran ampliamente las técnicas aprendidas de Ligeti y Pendereski y las posibilidades timbricas del cuarteto de cuerdas. La obra, adicionalmente, experimenta con la utilización de un gráfico llamado Eneagrama como elemento organizador de la música. Al respecto el propio Jimmy nos dice:

"El eneagrama consiste en nueve líneas ordenadas de una forma específica dentro de un círculo. Decidí dividir las líneas en doce partes y asocié cada una de esas partes con la escala cromática. Los puntos de intersección dieron como resultado una serie de acordes. (...) El enagrama consiste de infinitos ciclos. Cada uno de estos ciclos abarca una octava y se completa con el cierre de la circunferencia en el punto 9 repitiéndose infinitamente en sucesivas octavas ascendentes o descendentes."

La obra está dividida en 5 secciones, tal como se aprecia en el gráfico.

Sección A

La subsección (a) es de carácter percutivo. Se inicia con un fuerte acorde sol#-la-si-do en el registro grave de los cuatro instrumentos, al cual siguen varios choques armónicos en los que predominan las segundas menores y mayores, y se hace un uso extensivo del Pizzicato Bartók. Las intervenciones de los instrumentos están dispuestos de tal forma que no pueda sentirse un compás específico. Se inicia con un tutti del cuarteto, pero los violines se silencian en el compás 8 y reinician su participación en el compás 12, ocasionando un decrescendo y crescenedo instrumental que colabora al dinamismo de la subsección. La dirección de esta subsección está marcada por un ascenso cromático presente en las notas que toca el violoncello, que conducen a la subseccion (b).
La subsección (b) se inicia en un unísono en el do central, que es roto rápidamente por el ascenso a la nota do# del violín primero. Los otros instrumentos del cuarteto seguirán el curso del violín primero en un canon libre ascendiendo progresivamente por las notas de la escala cromática. Se genera de esta manera una textura entre coral y heterofónica que servirá de base para el material A introducido por el violín primero en el compás 20.
El material (A) contiene dos voces entre las cuales se desarrolla una dinámica que agrega interés al elemento. Al inicio del material (A) la voz superior oscila entre las notas lab y sol, mientras la voz inferior delinea un ascenso cromático de la a do. En el compás 21 la voz superior inicia un descenso cromático. Ambos voces se encuentran en el compás 28, y tras un breve lapso de estabilidad empiezan a separarse nuevamente en el compás 30. Durante todo este trayecto y en adelante las notas del elemento (A) son ejecutadas usando distintas articulaciones (legato, staccatto) en distintos patrones, aumentando el dinamismo que ya de por sí existe por los movimientos cromáticos de las dos voces del elemento (A).

En el compás 29 se ha dado inicio a la subsección (a'), en la cual el resto de los instrumentos retoman los materiales de la subsección (a) mientras el violín primero sigue desarrollando el material (A). En el compás 38 el violín segundo empieza una repetición textual del material (A), mientras el violín primero sigue desarrollandolo, pero ahora en un quintillo de blanca, generando una textura reminiscente del segundo movimiento del concierto de cámara de Ligeti, textura que será explotada ampliamente en el resto de la obra. La repetición textual culmina en el compás 45, punto en el cual se el proceso climático de la sección, que se producirá al final de la misma, en el compás 50. En este mismo compás se inicia una breve sección de transición, escrita en una textura coral y con amplia presencia de silencios, lo cual nos permite respirar de la tensión ocasionada por la sección anterior y prepararnos para la sección siguiente.
Sección B

La subsección (a) de la sección (B) retoma la textura en que concluye la subsección (a') anterior. En este caso es la viola la que hace una repetición textual del material (A), mientras el violín segundo repite textualmente lo que tocara el violín primero en el compás 38. El violín primero ahora agrega una nueva capa a la textura, tocando un figuración de corcheas ques e contrapone con los tresillos de la viola y los quintillos de blanca del violín segundo, enrareciendo aún más la subdivisión rítmica de esta textura. El violoncello, por otra parte, toca una serie de notas largas y glissandos descendentes que oscilan entre las notas do, la y si. La duración de las notas largas y los glissandos es cada vez más corta, provocando la llegada a la subsección (b). En esta subsección las notas largas son reemplazadas por trémolos y los glissandos por descensos cromáticos en los violines I y II. En el compás 79 el violoncello inicia la repetición textual del material (A), pero algunas notas son omitidas y silencios son colocados en su lugar. y la presencia de los silencios es progresivamente mayor. Al final del compás 86 los violines y la viola se encuentran en un unísono en la nota do, y a partir de ese momento inician un ascenso cromático reminiscente del que realizaron en la subsección (b) de la sección (A). Este ascenso cromático culmina en la subsección (a'), en la cual se alcanza el punto climático de la sección (B). En esta sección el violoncello toca la repetición textual de lo que el violín primero tocara en el compás 38, nuevamente salpicado de silencios que son cada vez màs frecuentes, y que conforme vayan dominando la textura disolverán el clímax alcanzado y definirán
el final de esta sección.
Sección C

Se inicia con una breve subsección (a) que continua la disolución de la tensión alcanzada en la sección anterior mediante un descenso cromático constante en todos los instrumentos, mientras sigue haciendo uso de los trémolos expuestos en la subsección (b) de la sección anterior. En el compás 118 un sorpresivo glissando ascendente nos lleva hacia la subsección (b), en la cual es introducido un nuevo material caracterizado por una sucesiòn de semicorcheas seguidas de un trémolo. Al presentarse este material se hace uso de cuatro semicorcheas, pero el siguiente uso del material presenta solo tres semicorcheas, y el siguiente solo dos. Adicionalmente, las semicorcheas son introducidas en distintas subdivisiones del pulso. Los trémolos suelen presentar descensos cromáticos. El dinamismo de la sección es producido por la constante variación del elemento de las semicorcheas, que constantemente están aumentando o disminuyendo su numero en cada aparición. Conforme va disminuyendo el espacio entre la aparición de los motivos de semicorcheas, la tensión de la sección crece. En el compás 146 está tensión genera la introducción de glissandos, los cuales conducirán a la subsección (c) en el compás 151, la cual constituye en punto climático de la sección C y de toda la obra. En esta subsección la presencia obsesiva de los glissandos genera un clímax de gran fuerza que nos conduce a la sección D.
Sección D

La subsección (a) de la sección (D) nos entrega un coral que sirve de respiro al clímax anterior y punto de quiebre antes de iniciar el proceso final de la obra. Todos los instrumentos del cuarteto tocan dobles cuerdas. Predominan los intervalos de segunda y sus derivaciones. La subsección (b) vuelve a introducir descensos cromáticos en violín II, viola y cello, los cuales contribuyen a despejar la tensión alcanzada. El violín I, mientras tanto desarrolla el motivo de semicorcheas de la sección anterior mientras va ascendiendo hacia su registro agudo y aumentando la distancia entre las notas que toca. Los instrumentos van silenciándose uno a uno a partir del compás 251, dejando finalmente solo al cello, que en el último tiempo del compás 257 de pie al inicio de la última sección de la obra.
Sección E

La sección (E) empieza con un material agitado en el violoncello y un continuo y lento glissando ascendente en el violín primero. En el compás 261 el violín segundo y la viola inician un contrapunto tonal en la menor. La tonalidad, no obstante, es constantemente debilitada por el violín primero y el cello, de manera que escuchamos una especie de tonalidad quebrada, que no consigue en ningún momento imponerse. La dirección del contrapunto tonal es también ascendente. En el compás 267 el violín primero ha alcanzado un punto alto en su registro, y empieza a desarrollar dos voces en una figuración de corcheas, una en la cual inicia un descenso cromático a partir de la nota la, y otra en la cual inicia un ascenso cromáticos a partir de la nota sib, retomando de esta manera una de las características del material (A). En este mismo compás el violoncello cambia de una figuración de fusas a seisillos de negra. De este punto en adelante el violín primero irá incrementando la cantidad de notas que toca por pulso, y el violoncello las irá restando, mientras el violín segundo continua su contrapunto tonal ascendente con la viola. El registro de los intrumentos será cada vez más agudo.
En el compás 303 el violoncello inicia un largo glissando descendente, que puede interpretarse con un retrógrado del glissando que el violín I iniciara al princio de esta sección.
El contrapunto del violin II y la viola se detiene sobre la dominante de la (con la tercera omitida), mientras el violín primero sigue su ascenso continuo, cada vez màs piano. El violoncello ha alcanzado la nota más grave de su registro, do, en la cual repite tres veces en pizzicato. Esta nota ha servido de punto pivotal para casi todas las secciones, y puede considerarse el centro tonal de la pieza.

Los 90 años de Enrique Iturriaga

Este Jueves 3 de abril Enrique Iturriaga, entrañable maestro de varias generaciones de músicos y compositores, cumple 90 años. Se trata de todo un acontecimiento para la vida cultural peruana, y como tal estará adornado por varias actividades, que incluyen homenajes y conciertos. Las palabras se quedan cortas para expresar lo que nuestra comunidad siente y nuestro profundo agradecimiento a Enrique. Queremos invitar a todos los alumnos y ex-alumnos de Enrique Iturriaga, y a todos aquellos que lo conocen y lo estiman, a dejar un comentario, un saludo, debajo de esta nota. Este artículo y los saludos a Enrique serán imprimidos y entregados al Maestro el día sábado 5 de Abril.

Edit: Enrique estará ocupado el Sábado. Le alcanzaré la impresión de esta nota y los saludos el día Lunes.